Переклав Андрій Бондар

Артур Жмієвський: Твої давні роботи, ще 90-х років, мені не подобаються. Хороший приклад — «Бібліотекарі Вогненної землі», один із юнацьких творів, нарцисичних дурничок, які трапляються в кожного митця, кожному митцеві на початку його творчості. Згодом ти позбулася цього нарцисизму й перейшла до чітких соціально свідомих позицій. Ти почала зустрічатися з людьми — чиновниками, жителями міст, де тоді доводилося працювати, з представниками локальних спільнот — і розмовляти з ними. Ви говорили про їхні потреби і про реакції на твої роботи, що з’являлися поруч із їхніми будинками. Маю на увазі зокрема пальму, тобто «Вітання з Єрусалимських Алей», і «Окиснювач». Коли ти отак із ними зустрічалася, поволі ставало зрозумілим, що ти не з тих художниць, які після запрошення, скажімо, до Ізраїлю зовсім не зважають на воєнний контекст, у якому вони опинилися. Коли стається щось таке, ти їдеш на Західний берег і на кілька тижнів оселяєшся в Дженіні, працюєш із арабською молоддю, яку деморалізувала окупація. Я хочу сказати, що ти — протилежність митця-ідіота, який у будь-якому місці світу здатен продукувати однакові дурниці. Думаю, на твою позицію вплинули твої суспільно-політичні погляди. Тож почнімо з них: які ж твої погляди? Який твій вибір?

Йоанна Райковська: Мабуть, ти мене трохи переоцінюєш. Я — наче пес, який, коли знайде стежку, іде в правильному напрямку і здатен відкопати справжню кістку. Але якщо я загублю стежку — не знаходжу собі місця. У середині дев’яностих років, коли я почала свідомо працювати, усі стежки вели до публічного мистецтва. «Сіль», «Ознак немає…», «Дозволь, я вимию тобі руки». А потім сталося кілька особистих катастроф: доволі важка хвороба, страх, надмір алкоголю, спроба будування правильної сім’ї, а згодом — її цілковитий розпад. Безпорадність. П’ять важких років. Я намагалася якось виправити помилки, упоратися з власною сексуальністю, попрощатися з мріями про певний спосіб життя. Те, що ти називаєш дурницями, для мене було способом оповідання та дзеркалом життя, бо я не могла знайти себе в цьому житті. Мить, коли я спромоглася на радикальні персональні рішення, спричинила революцію. З’ясувалося, що я, роками зациклена на власній неспроможності, є насамперед стадною твариною — Стасею Бозовською та Адамом Слодовим[1] в одній особі. І ніщо мене не цікавить більше, ніж соціальність і спосіб її організації, тобто те, як люди живуть разом. Словом, я знаю, де лежить кістка.

Справді — може, ти й дієш, як звір, але говориш, як інтелектуалка. Тому знову те саме запитання, хоч ти й намагаєшся його уникнути: які твої погляди?

Я не уникаю. Коли мені було вісім років, мені купили сандалі. Вони були дуже незручні, тому я вирішила їх переробити, бо мама була надто бідна, щоб купили мені іншу пару. Я щось там вирізала, пришила застібку й лише після цього почала в них ходити. І це цілковито змінило все в моїй голові. Я не сприймаю реальність як незмінний стан речей, який я мушу з болем терпіти. Те, як ми влаштуємо свій світ і наше в ньому співіснування, залежить від нас — жителів будинку, міста, країни, світу… Тож після історії з сандалями я — ліва [сміється]. Ми маємо самі собі шити черевики, у яких ходитимемо. Звісно, є фрагменти реальності, щодо яких я лишаюся пасивною, бо не маю конкретного бачення їхньої реорганізації, — наприклад, економічна політика. І оскільки в цій сфері в мене досить типовий набір лівих поглядів, то роблю небагато, щоб якось змінити ситуацію. Але є такі сфери, у яких мої проекти можуть бути корисним інструментом, що слугує для розпізнавання соціальних проблем. Саме з лівого боку. Так відбувається з роботами, що порушують питання, якого штибу спільноти ми творимо, і що може бути сполучним елементом різних спільнот. Тут я маю на увазі передусім «Щоденник снів»[2], «Прогулянку довкола Острова Війни»[3], «Окиснювач»[4] і «Авіалінії»[5].

Тут я повернуся до проблеми тіла, до найпростішої дефініції співіснування, яка спирається на визнання факту, що хтось живе поруч із нами. Він має право тут жити і не відповідати на запитання, звідки він, навіщо він тут і який він. Ми є спільнотою не тому, що Генріх ІІ Побожний мав на лівій нозі шість пальців і загинув під Лєґніцею, а тому, що в нашого сусіда, який приїхав із В’єтнаму, добре просувається бізнес, у нього тут діти, яких він виховує, і він просто щасливий.

Роль держави я бачу в розумній організації наших зусиль, щоб ніхто не залишався за бортом. Я бачу її також у навчанні відповідальності за те, що є спільним. Держава — це еманація потреб спільноти, і тому, на мою думку, функції держави мають і, вочевидь, будуть досить швидко змінюватися водночас із міграцією населення. Багатонаціональна та багатокультурна держава має виконувати функції, відмінні від функцій моноетнічної держави. Якщо ми вибираємо політичну репрезентацію, то хай вона служить для того, щоб кожен без винятку, хто якимсь дивом тут опинився, почувався добре. Мені осоружна ідея національної держави. Я мрію про безнаціональну або наднаціональну державу, в якій, проте, усі відповідальні за її форму та її благо. Цілковита утопія, повітряні замки.

Твоє ставлення до суспільного світу активне, ти хочеш діяти в ньому неприховано, промовисто. Тому пропонуєш розв’язання визначених тобою проблем — таких, як привласнення чиновницькою номенклатурою права на прийняття рішення в містах, відбирання в мешканців права вирішувати, яким бути їхньому безпосередньому оточенню. Міська влада і житлові кооперативи дивляться крізь пальці на такі акти сегрегації, як огородження мікрорайонів або виділення парків і дачних ділянок під будівництво торговельних центрів, експансія набридливої реклами, приватизація міського простору бізнес-кланами та вписана в пам’ятники націоналістична версія історії. Ти сприймаєш місто як простір, у якому всі рішення мають залежати від волі жителів. Тому ти ставиш у містах не пам’ятники, а «знаки запитання», інтерпелюєш жителів своїми об’єктами. Такою інтерпеляцією є пальма у Варшаві чи проект мінарету в Познані. Усе це — суттєві речі в житті спільноти. То як ти визначаєш спільноту? Як розпізнаєш проб леми спільнот? Як формулюєш, пропонуєш і просуваєш пропозиції розв’язання?

Про те, у якому стані перебуває спільнота, свідчать місця, які ця спільнота творить або на які погоджується; до чого вона може звикнути, а що для неї нестерпне. Я використовую радше крихти інформації, які, однак, переконливо демонструють зв’язки між людьми, перервані або народжені стосунки, пристрасті, потреби та бездіяльність. Я шукаю це, намагаюся не так зрозуміти, як дозволити собі ірраціональну реакцію на такі місця. Бо я бачу спільноту як групу людей, зосереджену в певному місці, поставлену перед ситуацією, яку творить це місце.

Я сильно реагую на хворі місця, у яких зв’язки стосунків мертві чи замінені на уявні стосунки. Моя інстинктивна відповідь — бачення майже утопічної ситуації, а потім — копітка робота над реалізацією цього бачення за якомога менших компромісів. Свої наміри я змінюю тільки тоді, коли цього хоче спільнота. Оскільки змін прагнуть члени цих спільнот, які з відповідним місцем чи знаком ідентифікують себе найбільше, без конфліктів не обходиться. Іноді вдається, і така втілена утопія замінює хворе місце, але зазвичай перемагає бездіяльність і загальна соціальна апатія. Кажучи про хворе місце, я думаю про Ґжибовську площу. Про ізраїльських туристів, які відвідують Ґжибовську площу, зовсім не знаючи, де вони, і чим насправді є вулиця Пружна, яка відходить від площі[6]. Про те, як ізраїльтяни надимають своє відчуття спільноти травмою і чужою провиною. Думаю про старших польських жінок, які з підозрою дивляться на все це, про псів, які сруть де попало, і ніхто за ними не прибирає. Про юдофобський сморід книгарні «Патріотична» біля костелу Всіх Святих. Згадуються мені фальшиві євреї з пейсами, які танцюють на фестивалі Зінгера, і «кошерні» свинячі паштетики, що продаються в сусідньому кіоску. Я бачу бізнесменів, які йдуть через цю площу на роботу до корпорацій, і Deutsche Bank, який обслуговує там своїх клієнтів. Фігура Папи Римського благословляє все це зі сходів костелу, а харцери[7] покладають квіти під один із каменів пам’яті чергових польських трагедій. «Окиснювач» мав бути певною оазою, що радикально змінює наше бачення цього місця, бо з-за герані та хмари кисню на Пружну дивишся по-іншому. Він мав бути місцем, вилученим із контексту і водночас розташованим у його найбезпосереднішому центрі, на кшталт центра циклону. У цій оазі всі стосунки мало бути встановлено наново. Я хотіла ініціювати певний стан публічної можливості, розблокувати енергію, яка була і є перманентно нищеною всіма вищеназваними ритуалами. Часто я пропоную не рішення, а зміну оптики, зміщення в ідентифікації групи, в ідентичності місця, ілюзію зміни. А все для того, щоб з’явилася енергія, яка дасть людям змогу перезапустити всі стосунки.

alee-jerosolimske

Твоя тактика полягає в тому, що ти ставиш людей перед фактом існування, наприклад, пальми на рондо Де Ґолля у Варшаві чи «Окиснювача» на Ґжибовській площі. Іноді люди це приймають: пальма стала одним із символів міста, за збереження «Окиснювача» жителі околиць Ґжибовської площі боролися з чиновниками. Тепер ти хочеш замість старого заводського комина в Познані звести мінарет. Але цього разу люди, насамперед познанці, реагують на твій намір переважно неприязно, навіть ворожо. Але ти не поступаєшся. Ти дієш проти людей? Від чийого імені ти виступаєш, чий голос представляєш?

Я дію від імені тих, кого не видно. У випадку з пальмою — від імені винищеної спільноти довоєнних євреїв, у випадку з «Окиснювачем» — колишніх і не згадуваних у політичному дискурсі жителів Ґжибовської площі, у випадку з мінаретом — від імені мусульманської громади, яка налічує близько тисячі осіб. Президент Мусульманської ліги Ессіх Мохамед Салех одразу ж це збагнув, якщо в одному з інтерв’ю сказав: «Мусульмани тут живуть, навчаються, лікуються в лікарнях, роблять бізнес. Ми робимо

в Польщі чимало, але нас тут усе ще не видно. Може, мінарет це компенсує?». Є такі місця, у яких закодована пам’ять, якесь знання про брак цих людей. Я намагаюся цей брак розкодувати, перелицювати, тобто неприсутність перетворити на присутність. Завжди знайдуться люди, які не хочуть бачити інших, не хочуть про них пам’ятати. Тоді я не маю виходу і змушена вступити в конфронтацію з їхньою нехіттю. Але найважливіше те, як сконструюється місце, в якому має відбутися ця конфронтація. З’ясувалося, що принагідно з переробленням комина на мінарет треба переробити наш, поляків, власний імідж і замислитися над суттю «національної культурної спадщини». Охорона цієї спадщини — часто використовуваний аргумент проти мінарету. Ми звикли думати про себе як про народ, замучений історичними трагедіями, як про жертв політичного насильства, але ми якось не помітили, що самі потихеньку стали спільниками катів і окупантів. Ми брали або беремо участь у військових операціях НАТО — таких, як місія в Афганістані чи війна в Іраку. Ми — активні учасники «антитерористичної» кампанії, що проводиться Сполученими Штатами, і участь у військовій інтервенції в Іраку в березні 2003 року переконала ізраїльський уряд у нашій лояльності. Прем’єр Туск оголосив про безумовну підтримку Ізраїлю в разі його конфлікту з Іраном. Наша військова співпраця стає дедалі тіснішою. Розвідки мають обмінюватися інформацією про терористичну небезпеку. Польща хоче купувати ізраїльську зброю — літаки-танкери та ракетні снаряди для озброєння літаків і танків. Військові операції та зброю ми фінансуємо з наших податків, і ми за все це відповідальні.

У контексті спорудження знака присутності мусульман стало зрозумілим, що ми маємо піддати сумніву зручний і ностальгійний образ поляка — жертви й водночас захисника всіх цінностей.

Твоя діяльність — певний вид соціальної практики, що з’являється перед нами вдягненою в костюм мистецтва. Гадаю, ти одна з тих, кого помилково назвали митцями, бо немає назви для їхньої діяльності, немає для них іншого місця. Людей, які працюють із груповими конфліктами, у психології називають фасилітаторами. Чи ти теж фасилітатор?

Те, що я роблю, відрізняється від роботи фасилітатора. Справжній фасилітатор відповідальний за перебіг групової роботи. Я намагаюся радше перетворити на фасилітаторів людей із конкретної громади. Проблема перенесення відповідальності на них є найсуттєвішою. Я роблю це за допомогою візії — настільки сильної, що люди піддаються, хочуть їй піддатися. Ця візія зазвичай стосується тіла, вона поглинає тіло, впливає на рівні сильних, навіть фізичних потреб — потреби дихання, тепла, потреби подорожі, якогось порушення. Ключовий етап цієї практики — досягнення стану, в якому весь ти, тобто твоє тіло, проекція твого тіла, його потреби, накладаються одна на одну так точно, що ти можеш нарешті сказати: «Я є. Тут і зараз». Думаю, такий стан охоплював людей, які годинами сиділи перед «Окиснювачем», які не робили нічого, тільки дихали. А ще тих, хто поплив довкола Острова Війни в Белграді на борту корабля «Ковін». Або тих, хто спав під час «Щоденника снів». Лежиш і бачиш сни. Мабуть, наполовину свідомий того, що дихаєш, а може, бачиш уві сні, як пливеш по річці. Проте робиш це разом з іншими людьми, у дуже визначеному контексті колективного спання, у галереї з величезними вікнами, які виходять на вулицю. Ти не мусиш нікому пояснювати, чому ти це робиш, бо інші роблять точно так само. У цьому немає ніякої магії, ти просто є.

У цьому стані люди відчувають силу, вони здатні брати на себе завдання і відповідальність, яких зазвичай бояться. І так деякі з них стають фасилітаторами для власної громади. Я — лише акушерка певної соціальної сили, певної можливості.

Ти маєш рацію, кажучи, що мистецтво в цьому разі — лише костюм. Але я вважаю, що візії можна урухомити тільки за допомогою мистецтва — перформативною силою образів. Візія найчастіше стосується людських взаємин із якимось місцем. Для перетворення цього місця потрібне мистецтво і його ремесло.

А як щодо політики з її ремеслом — це тебе цікавить?

Моя увага зосереджена не так на колективних ідентичностях, які є основою будь-якої політики, як на взаєминах між особистостями — між індивідуальними ідентичностями та місцем. Я зосереджуюся на тому, що відбувається між особистостями та місцем. Не на взаєминах «ми — вони», а на взаєминах «я — ти» і «я — ти — місце». Працюючи з конкретним місцем, я зводжу ці зв’язки до фізичних стосунків, бо будь-яка локальна політика починається з того, як ми позиціонуємо себе одне щодо одного, як навзаєм визначаємо для себе територію. А ще — як ритуалізуємо взаємну поведінку. Мій домашній рецепт полягає в тому, щоб запропонувати певну візію, яка стосується тіла. Ця візія захоплює та революціонізує людські вчинки, бо пропонує людям спільні, сильні переживання. І це скасовує будь-які попередні ієрархії та виробляє необхідність комунікації — соціалізації цих переживань. Ця візія скасовує не лише ієрархії, а й ритуальні формули поведінки, і приводить до того, що буття собою стає іншим, що мову взаємин треба творити наново. Саме так відбулося під час «Окиснювача». Одна прибиральниця приходила туди в перервах між миттям під’їзду. Вона спеціально для цього перевдягалася. Її взаємини з мешканцями набували форми святкової зустрічі. Вона заводила розмови про «озерце», риб чи оздоровчий вплив кисню, або просто проводила час разом із ними біля «Окиснювача». Саме це змінило стосунки цієї жінки з мешканцями — її роботодавцями.

Йоанна Райковська. Окиснювач. Варшава

То, схоже, ти створюєш умови для появи візій, ти їх генеруєш. Чи завжди вдається так усе контролювати, чи завжди тіло — аж такий слухняний медіум? А як із несвідомою роботою уяви?

Не знаю, чи ти пам’ятаєш, як 2005 року я опинилася в краківській лікарні, де мені вирізали з шиї кісту розміром 2,3 на 3 см. За рік до того я поїхала в Аушвіц — уперше в житті. Був листопад. Я намагалася нічого не бачити, не чути і припнути свої емоції, щоб не відчувати надто багато. І я справді небагато пам’ятаю. Було враження, ніби повітря там узагалі не рухалось. Я так сильно змерзла, що не відчувала рук і ніг. Наступного дня я не могла нічого проковтнути, тому пішла до лікаря, вважаючи, що в мене ангіна. Лікар діагностував пухлину. З’ясувалося, що це не пухлина, а лише величезна кіста, яка якраз напередодні спричинила зараження. Я цілий рік шукала потрібного хірурга — треба було вирізати її через операційне втручання. Я розповідаю про це, щоб описати певний вид реакції, який б’є безпосередньо по тілі. Цього разу не я зробила проект в Аушвіці. Аушвіц зробив проект у мені.

Ти звертаєшся переважно до інтуїції. Польські політики теж охоче до неї звертаються, хоча радше для того, щоб здійснювати політику виключення, щоб зіштовхнути одні соціальні чи професійні групи з іншими. Підміна зібрання чутливих спільнот, тобто суспільства, шаховою дошкою називається політичним талантом. Натомість люди, які вправно маніпулюють нашими емоціями та упередженнями, призначають себе політичною елітою, замість залагоджувати спільно з нами наші проблеми. Як на мене, ти виступаєш своєю творчістю за іншу модель застосування суспільної інтуїції та іншу модель політики. Якщо так, то за яку?

Я все ще вірю в ліберальну демократію. Незважаючи на будь-які розчарування. Але, думаю, без роботи над головною справою — відповідальністю за спільноту і за місця, які ця спільнота створює, — демократії загрожують девіації та зловживання. Тому я працюю не так над розв’язанням соціальних проблем, як над способами творення ситуацій, у яких люди хочуть брати відповідальність за себе і групу, частиною якої вони є. Потім усе діє за принципом доміно — одна ініціатива породжує наступну, люди починають відчувати: якщо в них немає позиції, вони можуть щось утратити. Але це має відбуватися майже на інстинктивному рівні. Я заразилася концепцією радикальної демократії та агонічного простору Шанталь Муфф і Ернесто Лакло. Такий простір я хотіла запропонувати учасникам «Авіаліній» на борту старого радянського літака, але ми потрапили в зону серйозної турбулентності. Це було в Будапешті. Пасажирами були представники різних меншин, які живуть в Угорщині: люди із Сирії, Монголії, Нігерії, Болгарії, Росії, Сербії, Великої Британії та Китаю. Був бездомний, гей, двоє циганів, єврей і лесбійка. У них були різні політичні погляди, зокрема радикально праві. Дехто з них ненавидів циганів чи був антисемітом. Усі мали вміститися на борту літака Лі-2 1949 року випуску і разом відбути політ над Будапештом. Але, щойно ми відірвалися від землі, нас почало сильно кидати. Усі страшенно боялися. Тоді нас насправді об’єднав страх перед катастрофою. І, вочевидь, так відбувається завжди. Публічні простори за своєю природою нестабільні, вони змінюються на наших очах, вони є об’єктом безжальної боротьби за домінування. На відміну від Муфф, я не вважаю, що боротьба за гегемонію відбувається лише в межах політичного дискурсу. Є чимало сфер людського життя, де точиться боротьба за гегемонію, де формується наше складне співіснування. У спробі створення агонічного простору бажана не так гармонія, як можливість розмаїття. Ідеться про те, щоб люди завжди були готові до непростої присутності інших людей, яких вони не розуміють. Створення ситуації такої готовності — один із фундаментальних принципів мистецтва. Така готовність — це стан свідомості, але ще й певний соматичний стан. Я переконана, що люди не мусять ані говорити про природу відмінності між ними, ані розуміти її. Я не вірю в консенсус і доречність використання вербальної мови у встановленні стосунків. Вважаю, що шлях до співіснування веде через тіло, через відмову від ритуальних формул, що спотворюють наші взаємини. Я працюю над тим, щоби — бодай ненадовго — наше спільне життя стало оголеним, беззахисним і незручним.

Але в Польщі вправно будують ієрархії, ділять людей, класифікують, виключають — найчастіше відмінності використовують саме для цього. І рідше — для того, щоб зацікавлено приглядатися до «іншого». Може, це призведе до локальної гегемонії білих слов’ян, об’єднаних під гербом Христа Царя?

У такому разі я емігрую. Мені огидна ексклюзивна монополія на білу, католицьку та одновимірну польськість, так звану «нормальну» польськість. Я хочу Польщі з акцентом, пульсуючої, різнорідної, з відчуттям відповідальності за події на Близькому Сході, у Сербії та Болівії. Мені не потрібна загумінкова Польща, зациклена на іграх місцевих царьків. Мені потрібні сусіди з Ірану, Афганістану та Ємену, я хочу, щоб їм не треба було знати, хто такий Роман Ґєртих[8]. Я хочу, щоб у Польщі були мінарети, мечеті, синагоги, індуїстські храми та їхні віряни. Знаєш, як нас називають в Україні? Американськими валянками. Думаю, так і є. У цих валянках ми далеко не зайдемо.

І щоби мати таку Польщу, яка тобі потрібна, яка не боїться ісламу, не вважає, ніби араби всмоктують релігійний фанатизм із молоком матері, ти запропонувала перебудувати фабричний комин на мінарет. Як це почалося — зі звичайного образу?

Так, із образу, хоч кращим словом було б «осяяння», яке передбачає ймовірність помилки та випадковості. Так було з пальмою. Я вглядалася в листівку, яку ми колись знайшли в Старому місті в Єрусалимі. На ній була спалена земля, схил, карликова пальма й підпис «Вітання з Хеврона». Образ із листівки в мене наклався на вид рондо Де Ґолля у Варшаві. Десь на тлі була токсична енергія етнічного конфлікту і моя неспроможність дати з ним раду, що зрештою породило образ — варшавську пальму. Схоже було і з мінаретом. Я приїхала в Познань просто з Дженіна, де є щоденна загроза ізраїльської окупації. І раптом замість старого фабричного комина я побачила невеличку вежу, кам’яну кладку, ковані балюстради. Як у Словацького після його подорожі на схід: «Ще бачу перед очима / Троянди, пальми, вежі, будівлі…»[9] . Такими осяяннями не варто нехтувати. Чи проект мінарету з’явився, бо тоді я думала про зростання ненависті до мусульман, про те, що польський антисемітизм дуже легко охопив своєю неприязню й іслам? Ці осяяння, здається, такі побічні, майже на межі свідомості, що вимагають чутливості. Це зусилля схоже на те, яке супроводжує спробу запам’ятати сон.

На твою творчість, на твої інтерпретації з’являються чіткі відповіді. Люди сидять над озерцем «Окиснювача», а потім захищають його від ліквідації. Шведи з невеликого містечка хочуть будувати з тобою штучний вулкан. Може, колись познанці, та й усі поляки, захищатимуть мінарет. Хто ти, якщо всі тобі підкоряються? Як можна описати «метод Райковської»?

Не можу дивитися, як легко люди піддаються слабкості, солодкій неспроможності. Мене нічого не дратує більше, ніж соціальна імпотенція, яка завжди закінчується взаємною неприязню і токсинами, бо на інших ми покладаємо провину за те, що є так, як є. Тому я хочу, щоб люди хотіли. Як я це роблю? Хочу провадити соціальну діяльність шаманськими методами. Це звучить претензійно, але, коли дивлюся на свою творчість тверезо, бачу, що найуспішніші візії з’являються завдяки праці — у конкретному місці — із власним тілом. Але я мушу зберігати дисципліну й усвідомлення мети. Отже, я йду в певне місце і намагаються бути чутливою до власних інстинктивних реакцій — це певний стан уважності. Треба вслухатися у власне тіло. Потім я намагаюся відтворити ситуацію так, щоб інші теж могли в ній опинитися: я творю місце, споруджую якийсь об’єкт чи організовую з людьми майстер-класи.

Може, «візія» — не найкраще слово, бо це різноманітні спроби симуляції. Мета одна — урухомлення соціальної сили. Це ризиковано, бо рухаються, на жаль, різні сили.

Для більшості глядачів і критиків мистецтво — це ставлення запитань. Погоджуюся, але чи ми, митці, сподіваємося на відповіді? Чи ми ставимо запитання конкретним, визначеним особам? З тобою таке траплялося. Твої роботи — це запитання до локальних спільнот і чиновників, до слабких і сильних полів влади. Про що ти запитувала, які дістала відповіді?

Зазвичай я запитувала про можливість зайняти конкретну територію, де буде реалізовано проект. Такі прохання завжди з’являються під час реалізації публічних проектів і є мукою для місцевих керівників. Вони викликають збентеження й спроби уникнути відповідальності за ймовірну громадську ініціативу, задіяну «легендою» території. Бо насправді це не захоплення території, а проблема перенесення влади над публічним простором на митця. Керівники, відповідальні за такі рішення, — наприклад, засідателі в управліннях громадськими територіями, — зроблять усе, щоби публічний простір не було змінено, щоб він зберіг статус-кво. Коли я читаю коментарі конкурсної комісії SARP[10] із Познані, яка вважала за потрібне коментувати проект встановлення мінарету, то бачу, що там криється страх втратити символічну владу. На думку комісії, реалізація проекту

є культурно чужою, накладається на панорамні вісі в напрямі кафедрального собору та на сусідній будинок колишньої синагоги, може бути сприйнята як провокація релігійного характеру, може бути сприйнята як спроба насміхання з релігійного символу — мінарету — шляхом його зображення на заводському комині, не має жодної суттєвої художньої цінності, пов’язаної з культурними подіями міста Познань[11] .

Я сподіваюся на абсолютно інші відповіді. Хочу, щоб зі мною ділилися символічною владою. Хочу, щоб зі мною про це розмовляли. Вважаю, що як громадянка маю на це право. Мій обов’язок — подальше передання цієї влади місцевій спільноті. Отака-от я жінка — Робін Гуд.

Місцеві керівники різних рівнів теж бояться втратити роботу. А я неодноразово ставала причиною цього страху. Так було, наприклад, під час реалізації «Вітання з Єрусалимських Алей». Але найгірші — власники приватних територій. Такі, як Balticgruppen AB, якому належить територія на схилі Гамрінсберґет у шведському місті Умеа. Спорудження вулкана на верхівці Гамрінсберґету могло зірвати плани побудови на цьому місці готелю. Усі намагання налагодити контакт провалилися. Ніхто зі мною не розмовляв, не відповів на жоден мейл чи лист. Вони мене просто ігнорували. Цікаво, що один із власників Balticgruppen AB заснував у тому ж місці парк скульптур. Мистецтво, обмежене закритою територією, схоже на тварину за огорожею, яка може добігти тільки до паркану, тому нікого не вкусить. Саме в цьому головна відмінність між дією публічного мистецтва та мистецтва, на якому висить табличка «Обережно, мистецтво!». Якщо творчість митця непомітно виходить за межі належної йому території — галереї, музею чи навіть парку скульптур — і починає тривожно змішуватися з реальністю, коли межі її впливу стають розмитими, тоді мистецтво стає небезпечним.

А інші дійові особи… Може, це звучатиме дивно, але я часто не розмовляю з мешканцями до втілення проекту. Розмови про те, що має з’явитися, зазвичай перетворюються на пекло, бо проект не має форми, проте саме вона відіграє вирішальну роль у сприйнятті, — йому бракує форми, кольору, масштабу. Люди починають повноцінно реагувати вже постфактум. Починають дослухатися, придивлятися, поглинати.

Ти часто працюєш за межами галереї. Ти розміщуєш свої роботи на міських площах, на річках, паразитуєш на будинках, намагаючись змінити їхнє призначення, захоплюєш вулиці чужих міст. Такі дії перетворюють вулицю на галерею, а перехожих — на глядачів. Та чи справді досить розмістити твір на вулиці, щоб люди його побачили? Чи не виходило так, що, бажаючи побачити «Окиснювач», глядач мав потрапити на Ґжибовську площу, як у галерею? Чи галерея — не просто спосіб організації уваги глядачів? Як ти організовуєш їхню увагу?

Галерея — це специфічний спосіб організації сприйняття. Але це не проблема вибору місця розташування — я йду до галереї чи на Ґжибовську площу. Це принципово різні досвіди. Галерея — це простір, де приглушено контексти, мов хтось натиснув кнопку mute. Не існує нічого — усі чекають на повідомлення художника, чий твір у цілковитій тиші чути на повен голос. Немає шуму, який деформує твір. Публічний простір — це галас, конкурентне поле різних голосів, випадкових звуків, відгомонів і відлунь, шумів, зліпків і рухів. Якщо ти наважуєшся вторгнутися в такий простір, то поводишся, як диригент-нездара, дилетант в експериментальній музиці. Єдине, що можна зробити, — резонувати й досягти такого ефекту, щоб усе розмовляло між собою. Отже, це інша музика, інша пісня. Хоча, гадаю, одне без другого не може існувати: без солістів ми не зрозуміємо тих, хто намагається організувати звуки на тлі. І навпаки.

Повторю запитання: як ти організовуєш увагу глядачів, щоб вони побачили ці речі? І розвину його: колись ти зробила виставку під назвою «Силою речей». Отже, силою речей можна ефективно діяти — як це працює?

Речі, які я використовую або конструюю, самі по собі неважливі. Їхня суть — у способі їхнього існування стосовно інших речей. Як вони впливають виглядом, звуком і запахом на своє оточення, як його змінюють. Я використовую їх як реквізит — так, щоб, скажімо, фрагмент міста став сценографією для короткого «фільму». Словом «фільм» я називаю наше сприйняття відповідного місця, змінене під їхнім упливом. Потім ці речі стають мистецькими фетишами, набувають нових значень. Принцип їхнього існування — відмінність, вони просто фундаментально відмінні від довколишнього. І тому їх так добре видно. Але їхня іншість не чужа, а радше екзотична. Те, що я представляю як проект, глядачам здається чужим, а після втілення стає для них екзотичним. Мабуть, аналогічно буде і з мінаретом, який перебуває якраз у «фазі чужорідності». Ти питаєш про ефективність — то це саме той процес, який перетворює чуже на бажане.

Думаю, іноді ти застосовуєш одну добре відому нам мову — мову кітчу. До того ж, конформістського кітчу. Адже таким був «Окиснювач» — ідилічний ставок, лавочки, рослини. Як на мене, це ефективна мова: кітч — відома всім естетика, такий собі вид есперанто. «Окиснювач» мав спокушати і спокушав. Чи конформізм буває ефективним? Чи може він бути способом мистецької діяльності?

Він точно є способом спокушання. Моя любов до кітчу невичерпна. У мене є набагато гірша схильність — люблю речі, позбавлені смаку. Бо вони беззахисні й часто демонструють природу своїх власників. На противагу cool речам, які зазвичай є вдалою ширмою людських вад, позбавлені смаку речі нічого не здатні приховати. Пальми, плювальниці, ридвани, бамбук, кажани, золото, срібло, устриці, ставки й вулкани — весь цей уявний світ походить із міщанського дому. Це проекції мрій про краще життя, про подорож до теплих країв, закляття реальності, показники сумнівного статусу. У мене до цього ганебна слабкість. Але тільки тоді, коли мені вдається зробити запорошені абищиці справді публічними, демократизувати їх, щоб вони почали функціонувати як механізми спільних мрій, коли ми раптом можемо разом опинитися під пальмою чи у вулкані. Не забувай, що я походжу з мішаної сім’ї: батько — заможний стоматолог, мати — бідна інтелектуалка. Моя мати викинула б усе це у вікно, але через те, що батько нас кинув, я все це полюбила. Кожен приїзд до дідуся й бабусі, дотик до дубових меблів чи фігурки пальми зі слонової кості був глибоким переживанням. Розповіді про марнотратного прадіда-шулера, про подорожі на Майорку і рулетку в Монте-Карло були для мене частиною спадщини, якої мене позбавлено. Тепер я використовую це так само марнотратно, як прадід розтринькував гроші, граючи в покер. Мені не треба додатково вправлятися, щоб удатися до кітчу. Він живе в мені.

Коли 1945 року в Пікассо запитали «Хто такий митець?», він відповів так: «Недоумок, у якого є тільки очі, якщо він художник; вуха — якщо він музикант, або ліра на всіх рівнях серця — якщо він поет, або тільки м’язи — якщо він боксер? Ні, він водночас політична істота, завжди чутлива до подій цього світу — тривожних, пристрасних чи спокійних; він — істота, яка кожну свою частину формує за зразком цих подій. То як він може лишатися байдужим до життя інших?». А ти як відповіси на це запитання?

Митець — це сейсмограф. І шаман, якщо впорається.

Не викрутишся, хоч я знаю, що відповісти на це запитання непросто. Сейсмограф ще якось годиться, але шаман? Справді, шамани мали талант до лікування чи оздоровлення. Але вони жили на маргінесі своїх спільнот, часто за межами поселення, жебрали, часто це були хворі чи упосліджені люди, їх зневажали. До них зверталися під час кризи в спільноті, коли виникали ситуації, яких вона не була здатна зрозуміти: катаклізми, погодні зміни, посухи, епідемії та хвороби тварин. Згодом їх кидали напризволяще. Тому мені не подобається це мистецьке шаманство, бо мені не подобаються пов’язані з цим ізоляція та дистанція. Мені близькі інші концепції, переважно закріплені в західній раціональності. Може, творчість художниці — щось на кшталт нетривалої психологічної терапії: можливо, мистецтво дає людям змогу на несвідомому рівні працювати над проблемами, з якими вони ще не готові працювати свідомо. Ти сама послуговуєшся для опису своїх починань далеко не шаманською мовою. Отже?

Ні про яку терапію не йдеться. Якщо вже вдаватися до медичних асоціацій, то я працюю для підвищення температури, до стану, в якому організм здатен боротися самостійно. Не буває так, щоби було лише дві площини розв’язання проблем — свідома та підсвідома. Якби так було, людство було би нечувано вбогим. Але це й не означає, що я вірю в живу природу предметів, у духів землі, каміння чи річок, у вогняних зміїв, злих духів, домовиків і барабашок. Я використовую не шаманську мову, намагаючись зрозуміти, що я роблю, але те, що я роблю, не є результатом раціональних міркувань. Наше знання про світ випливає і з джерел, яких ми не здатні до кінця зрозуміти. Ти стоїш, скажімо, у Варшаві на вулиці Желязній, перед тобою — панорама багатоповерхівок і решток кам’яниць із гетто, ти поглинаєш це всіма своїми можливими чуттями, усім тілом, цілковито активізується пам’ять, зокрема та, якої ти не контролюєш, — післяобрази, уривки вражень, розмов та образів. Усе це вивільняється, наче натискаєш на кнопку. Це не лише підсвідомість. Пам’ять є й у тілі, у руках і ногах, у животі. Думаю, шаманство теж може ґрунтуватися на вмінні реагувати на такий стан. Можна почати обережно до нього приглядатися, пригорщами черпати з покликаної до життя сили. Важливо ще й спрямувати її в раціональне русло.

Тому слово «шаман» я вживаю як певну метафору. Кожна спільнота потребує шамана — якщо вона його не має, то хворіє. Шаман перебуває в самому центрі групи. Попри аутсайдерство, його становище в суспільній групі надзвичайно високе. А що суспільство кидає своїх шаманів напризволяще… Ну, нічого не вдієш.

Розкажи, будь ласка, про фільм, знятий у Свєці над Віслою. Твоя мама колись лежала там у лікарні, кілька років тому вона померла. Ти поїхала до того міста й ходила його вулицями, вдягнена, як вона. Хтось тебе зупинив, викликав швидку — тебе відвезли до психіатричної лікарні, де раніше лежала твоя мама. На вигляд ти не була здоровою. Що там із тобою відбулося?

Я перевтілилася… Я мусила це зробити. Коли маму привезли до лікарні, вона ще кілька днів була при тямі. У неї був швидкий, недовірливий погляд. Ніколи не забуду тієї картини: я ввійшла до зали, а вона там стояла — худюща, у великій піжамі, із сумочкою, судомно притиснутою до грудей. У ній вже було щось зовсім чуже, хвороба була демонічна, клітина за клітиною відбирала в неї особистість. Довкола неї були жінки із синдромом Діви Марії, з потроєнням особистості — це просто пекло.

Мама хотіла звідти вийти. Вона розпорювала крісла й розкручувала столи. Вона робила з оточенням те, що хвороба робила з нею, у якійсь страхітливій самотності. Бо психічна хвороба — це насамперед нестерпна самотність. Надто коли знаєш, що зовсім нещодавно був кимсь іншим, що не контролюєш себе, але зберігаєш рештки свідомості. У такому стані мама потрапила до Свєця.

Тому треба було вийти з цього пекла. Поки я стояла перед лікарняним павільйоном, було зле — цього немає у фільмі. Її не було! У мені не було жодної дірки, через яку мама могла би ввійти. Тому цю дірку треба було зробити. Коли я ввійшла в річку, то знала, що вже почалося, що я — просто посудина, що вона захопила мене цілком.

От і все.

Ліверпуль—Лондон—Джерсі—Шеффілд—Варшава

листопад 2009 — січень 2010

Примітки:

[1] Стася Бозовська — героїня оповідання Стефана Жеромського. Адам Слодови — ведучий дитячої телепрограми «Зроби це сам». — Прим. ред.

[2] Проект Йоанни Райковської 2001 року: у варшавській галереї було облаштовано спальню для 25 осіб, які мали документувати свої сни. — Прим. ред.

[3] Проект 2004 року, реалізований у Белграді: 50 осіб на винайнятому судні здійснили мандрівку навколо «Острова війни», розташованого на місці злиття річок Дунай і Сава. — Прим. ред.

[4] Проект 2007 року, що полягав у встановленні штучного ставка на Ґжибовській площі у Варшаві. — Прим. ред.

[5] Проект 2008 року: Йоанна Райковська зібрала на борту старого літака представників національних меншин та представників крайніх правих організацій Угорщини і здійснила з ними політ над Будапештом. — Прим. ред.

[6] В околицях Ґжибовської площі під час Другої світової війни було розташоване варшавське гетто. — Прим. ред.

[7] Представники польського аналога скаутського руху. — Прим. ред.

[8] Крайній правий польський політик, у 2006—2007 роках був міністром освіти. — Прим. ред.

[9] Юліуш Словацький, «Лист до книгаря». — Прим. авт.

[10] Спілка польських архітекторів. — Прим. ред.

[11] Рішення, ухвалене журі конкурсу Спілки польських архітекторів. — Прим. авт.

Якщо ви помітили помилку, виділіть її і натисніть Ctrl+Enter.