Материнство є чимось, що ми рідко проблематизуємо або ставимо під питання, тому що у суспільстві воно вважається чимось природним і вічним, зазвичай редукованим до біологічної функції жінки, спрямованої на відтворення роду. Проте, як відомо, саме на таких «позачасових» категоріях найбільш ефективно паразитує ідеологія. «Переформувати історичну інтенцію в природу, перехідне — у вічне»[1], власне, і є її завданням. Натомість завданням виставки кураторки Оксани Брюховецької «Материнство», яка пройшла у Центрі візуальної культури з 6 по 19 березня, було деідеологізувати цей «традиційний» досвід жінки, проаналізувавши його з феміністичної перспективи, що означає представити його насамперед як практику, що має важливе соціальне значення, а не як щось само собою зрозуміле й очевидне.

Анна Вітт. Народження (2003)

Анна Вітт. Народження (2003)

У цьому сенсі досить показовою є одна з перших робіт, представлених на виставці, — відео «Народження» (2003) Анни Вітт. На екрані зображено, як сама художниця налаштовує таймер і залазить своїй матері під нічну сорочку, деякий час перебуває під нею, дихаючи через силіконову трубку, приєднану до материного носа, а після дзвінка таймера вилазить назад униз головою. Імітуючи своє народження у такій дещо іронічній постановочній формі, Вітт демонструє, що навіть такий, здавалося б, природний фізіологічний процес як пологи може бути детермінованим суспільством — сімейними цінностями, державною політикою, медіа і, насамперед, дискурсом медичних установ.

Однією з причин, чому материнство так рідко стає предметом суспільної дискусії, є те, що, як жіноча практика, воно витіснене з публічної сфери у приватну. У нашому суспільстві жінки репрезентують той бік життя, який, здавалося б, перебуває за межами історії — особисті стосунки, кохання і секс — так що ці аспекти насправді здаються «жіночою територією». При цьому однією з найважливіших властивостей усіх цих аспектів «фемінності» є не те, що вони показують, а те, що вони приховують. Якщо «жінка» означає дім, кохання і секс, то те, що жінка не означає, — це, загалом, робота, клас і політика[2].

«Публічне» та «приватне» — це категорії відносин, протилежні та взаємовиключні за визначенням. Таке формулювання неодмінно передбачає ієрархічність; одна категорія оцінюється більш позитивно, ніж друга. Проте політична цінність цього розподілу декларативна і представлення таких категорій як сталих єдностей є об’єктом критики гендерних досліджень[3].

Оксана Брюховецька. Пограй зі мною (2010-2015)

Оксана Брюховецька. Пограй зі мною (2010-2015)

Інсталяція Оксани Брюховецької «Пограй зі мною» (2010 — 2015), виконана у вигляді пісочниці, наповненої дитячими іграшками, метафорично демонструє розмитість межі між публічним та приватним, між роботою та дозвіллям. Художниця показує, що на практиці ці сфери можуть перетинатися, і викриває відносність соціальних стосунків. Якщо для чоловіка, який працює, «дім» означає протилежність роботі, тобто «дозвілля», то для жінки-домогосподарки він може і не мати схожого значення. Якщо для дитини гра у пісочниці, що є об’єктом у публічному просторі, виражає соціальне життя й дозвілля, то для її матері — це лише продовження приватного і, водночас, роботи по догляду за дитиною. Власним же дозвіллям мати часто змушена жертвувати.

В результаті феміністичного перегляду категорій «публічного» та «приватного», ставиться під сумнів дихотомічне мислення, звертається увага на процеси конструювання цих категорій і ставиться питання про те, хто, коли, де і з яким інтересом ці категорії наводить і використовує. Таким чином можна зрозуміти, що особистий вимір також далеко не поза політикою; що політичні та соціальні розподіли ховаються за всеприсутньою та незаперечною гендерною відмінністю. За образом універсальної, класово немаркованої матері прихований той факт, що більшості сучасних жінок у зв’язку з народженням дитини доводиться виконувати вдвічі, а то й утричі більше роботи. Витісняючи жінку зі сфери політичного, система продовжує експлуатувати її економічно, тому що це вигідно: уряд може закрити збиткові дитячі садки і повністю позбутися тягаря надання соціальних послуг, скинувши його на плечі матерів.

Ельжбета Яблонська. Супермама (2002). Спайдермен

Ельжбета Яблонська. Супермама (2002). Спайдермен

Ельжбета Яблонська. Супермама (2002). Бетмен

Ельжбета Яблонська. Супермама (2002). Бетмен

На виставці «Материнство» було представлено кілька робіт на тему домашньої праці. Робота Ельжбети Яблонської «Супермама» (2002) — це серія великоформатних фотографій, на яких сама художниця позує вдома у костюмах найвідоміших американських супергероїв — Супермена, Бетмена та Спайдермена — зі своїм сином на колінах. У такий спосіб Яблонська демонструє обмеженість постемансипативних очікувань, спрямованих на жінок: від них вимагають бути вже не лише ідеальними дружинами та матерями, а й прекрасними працівницями. Розв’язання цієї шизофренічної дилеми, коли жінка змушена діяти між багатьма світами і в кожному з них демонструвати повну віддачу, можливе лише за наявності в неї надприродних здібностей, властивих тільки супергероям.

Анна Фабриціус. «Тигриці домашнього господарства» (2007)

Анна Фабриціус. «Тигриці домашнього господарства» (2007)

Анна Фабриціус. «Тигриці домашнього господарства» (2007)

Анна Фабриціус. «Тигриці домашнього господарства» (2007)

Анна Фабриціус. «Тигриці домашнього господарства» (2007)

Анна Фабриціус. «Тигриці домашнього господарства» (2007)

Схожа серія фотографій Анни Фабриціус «Тигриці домашнього господарства» (2007) зображає втомлених жінок за домашньою роботою — приготуванням їжі, прибиранням, доглядом за дітьми, — проте у войовничих та впевнених позах. У такий спосіб художниця деконструює вже більш сучасний, популярний у масовому кіно стереотипний образ героїчної та сильної жінки, яка здатна себе захистити. Тільки у Фабриціус жінки захищають насамперед не себе, а «домашнє вогнище».

Те, що і Яблонська, і Фабриціус працюють із маскультурними образами — не випадково. Адже такі аспекти нашого життя як особисті стосунки та любов є не лише «жіночою територією» — вони також, широко кажучи, є територією «масової культури». Велика частина масової культури відбувається або споживається у «фемінних» сферах дозвілля, сім’ї, або в особистому житті та вдома; і сама масова культура також зосереджується на цих сферах як основному матеріалі для репрезентації. Саме через масову культуру поширюється найбільше гендерних стереотипів, і в історії феміністичного мистецтва було чимало спроб їх розламати[4].

Ксенія Гнилицька й Аліна Якубенко. Lifetime Game (2013-2015)

Ксенія Гнилицька й Аліна Якубенко. Lifetime Game (2013-2015)

Ксенія Гнилицька й Аліна Якубенко. Lifetime Game (2013-2015)

Ксенія Гнилицька й Аліна Якубенко. Lifetime Game (2013-2015)

У відео «Lifetime Game» (2013 — 2015) Ксенія Гнилицька й Аліна Якубенко репрезентують щоденну рутину матері у формі такого сучасного розважального медіуму як комп’ютерна гра. Героїні цієї роботи виконують певний набір домашніх справ — готування їжі, годування дитини, прогулянка з дитиною, прибирання — і отримують за кожне завершене завдання бонуси у вигляді нематеріальних балів. Так художниці демонструють неспівмірність між реальною працею та віртуальною винагородою.

Тетяна Фьодорова. Фабрика Steaua Rosie (2014)

Тетяна Фьодорова. Фабрика Steaua Rosie (2014)

Тетяна Фьодорова. Фабрика Steaua Rosie (2014)

Тетяна Фьодорова. Фабрика Steaua Rosie (2014)

Ще дві роботи, представлені на виставці, досліджують інший вимір публічного та приватного, а саме точки перетину між колективною та індивідуальною пам’яттю. Художниця Тетяна Фьодорова зробила авторську фотокнигу на основі інтерв’ю зі своєю матір’ю, яка двадцять п’ять років працювала на швейній фабриці «Червона зірка» (Steaua Rosie) у Кишиневі — передовому в радянські часи підприємстві молдавської легкої промисловості, в 1999 році закритому через банкрутство. Книга складається із серії деталізованих фотографій різних предметів жіночого одягу, який її мати купувала та інколи отримувала замість зарплати під час кризових дев’яностих, ще однієї серії більш дистанційованих зображень того ж таки одягу на тлі занедбаного парку «Ленін», схожого на дикий ліс, а також із тексту, заснованого на розповіді матері художниці. Фьодорова досліджує не лише особисту історію своєї матері, а й соціальну історію, показуючи на конкретному прикладі те, як жили — чи, точніше, виживали — сім’ї у радянські й пострадянські часи.

Йоанна Райковська. Народжена в Берліні (2012)

Йоанна Райковська. Народжена в Берліні (2012)

Якщо Тетяна Фьодорова у своїй роботі виступає в ролі доньки, яка ініціює діалог зі своєю матір’ю, щоб дослідити її минуле, то Йоанна Райковська здійснює протилежне — як майбутня мати вона розпочинає розмову зі своєю ще не народженою на той момент донькою. Її робота, що складається з відео «Народжена в Берліні» та серії колажів «Лист Розі», була вперше показана на 7-ій Берлінській бієнале 2012 року. Ідея проекту Райковської — народити свою доньку Розу в Берліні, сучасному мультикультурному місті з травматичним політичним минулим. Історія появи Рози на світ — від зіткнення вразливого вагітного тіла Райковської з берлінською архітектурою нацистської доби й від пологів аж до закопування її плаценти перед Рейхстагом — задокументована у стилі домашнього відео на кіноплівку формату Super 8. Художниця виступає тут водночас у ролі і звичайної вагітної жінки, і людини, що шляхом уважного спостереження досліджує цей феномен. У такий спосіб Райковська вписує особисте у соціальний та історичний контекст, перетворює приватну історію у публічну та політичну подію:

Йоанна Райковська. Лист Розі (2012)

Йоанна Райковська. Лист Розі (2012)

«Це дуже домашня історія. Через створення такого почуття я хотіла спрямувати увагу на моменти, під час яких ти занурюєшся в особисте життя, переживаючи прості, звичайні досвіди, які завжди були для мене глибоко політичними. Для мене це справжня політика — політика щоденного існування. Коли я стикаюся з таким чітко визначеним політичним контекстом, здається, що мова моїх історій досить інтимна. Всі мої проекти працюють таким чином»[5].

Новонароджена дитина Райковської — це символічний подарунок Берліну, новий початок, який має допомогти місту впоратися з його історичними травмами. Народження Рози у Берліні повинне залишити слід не лише у її власній біографії, а й в історії цілого міста. Досліджуючи приватне та публічне, минуле і теперішнє, Райковська спрямовує свій проект на майбутні зміни. Таким чином, художниця символічно представляє материнство як практику із соціальною значимістю, без якої у жодного суспільства немає майбутнього.

Примітки:

[1] Барт Р. Миф Сегодня // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — М.:Издательская группа «Прогресс», «Универс», 1994. — С. 72 — 130.

[2] Williamson J. Woman is an island: femininity and colonisation // Turning It On: A Reader in Women and Media. / Ed. By H. Baehr, A. Gray. — London: Arnold, 1996. — P. 25.

[3] Тьорпш З. Карта, простір, місце? Орієнтація у просторі культурологічних та феміністичних студій // Образ, тіло, порядок. Гендерні дослідження в міждисциплінарному спектрі. Антологія / Пер. з англ. та нім.; за ред. К. Міщенко, С. Штретлінг. — К: Медуза, 2014. — С. 46.

[4] Найвідоміший приклад — серія фотографій «Без назви. Кадри з фільмів» (1977 — 1980) Сінді Шерман, у якій художниця досліджує кліше у масовій культурі, самостійно конструюючи жіночі образи, типові для американського нуару 1940 — 1960-х років (див.: http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2012/cindysherman/).

[5] All That’s Left in Me is Dead Space. Interview by Aurelia Nowak // http://www.rajkowska.com/en/teksty/300.

Якщо ви помітили помилку, виділіть її і натисніть Ctrl+Enter.