«Принц: Я не міг знати, де Ви, і все одно я Вас знайшов. Єдиний. Тож я просто МУШУ бути Богом. Тим, хто знає те, чого більше ніхто не знає. Можливо, я навіть сам Вас створив. Якщо я Бог, то я це можу. Отак».

«Принцеса: Мені, крім того, сповістили вічну любов, яку принесе Принц, що звільнить мене, любов як одна з Ваших наступних вічних цінностей, перепрошую, вона не з Ваших? Вона має бути однією з моїх?»

«Принц: Якби Ви були мертва, то я, як і кожен творець, котрий не передбачав чогось такого, запитав би: так і має бути? Що я зробив не так? Це Принцеса чи ні? Якби Ви залишились мертвою, я над Вашим трупом спитав би, шо це бля, я не можу підняти мертву? Чого це я раптом більше не можу? Цей предмет взагалі людина чи ні? Не можу пригадати, щоб я його робив. Переді мною труп? Чи що?»

Ельфріда Єлінек. «Смерть і Діва I-V.Драми принцес»

Мільйонер-винахідник Нейтон у своєму віддаленому технологізованому хай-тек-будинку, розташованому в горах, серед пейзажу класу люкс, займається розробкою штучного інтелекту. Ця місцевість засекречена – ніхто з «простих смертних» не має права наближатися до будинку Нейтона. Про це Калебові, молодому програмісту, повідомляє пілот гелікоптера, котрий доправляє його до цієї загадкової лабораторії. Калеб обраний, начебто через  виграш у конкурсі, для тестування створеного Нейтоном робота зі штучним інтелектом. Під час знайомства Калеба з Нейтоном останній, окрім того, що пропонує підписати документи про нерозголошення (це є умовою участі в проекті), – з перших фраз задає неформальний тон спілкування, приправлений  брутальною відвертістю алкоголіка: майже впродовж усього фільму ми бачимо Нейтона з пляшкою в руках і напідпитку. Такий портрет ученого викликає іронічну посмішку. За цим означником нам відкривається щось невідповідне – молодий цинічний мужичок, що вечорами бухає, а вранці бореться із похміллям за допомогою вітамінних напоїв і качання м’язів. Образ геніального вченого бачимо мовби через фільтр, гротескно скомбінований із клішованих маскулінних рис, серед яких також домінування над об’єктом-жінкою, що спостерігаємо у його ставленні до загадкової покоївки Кіоко – мовчазної істоти, котра єдина обслуговує його у будинку-лабораторії. Нейтон повідомляє Калебові, що при Кіоко можна говорити про все – вона не розуміє мови, і взагалі її можна не брати до уваги (вона мовби не людина).

Цій подвійності образу Нейтона вторить подвійність образу головної героїні Ейви. Ейва, робот зі штучним інтелектом у тілі штучної жінки, – вона все ще машина чи вже людина? Це питання, яке ставиться і в інших фільмах про штучний інтелект. У фільмі «Blade Runner» (США, 1992) робот-реплікантка Пріс стверджує: «Я мислю, отже, існую», її друг Рой каже: «Ми не комп’ютери, ми – живі», а Рейчел спроектована так, що не знає про те, що вона робот, і переконана, що є справжньою людиною, доки їй не розкривають  правду. Хлопчик-робот Девід із фільму «Штучний розум» (США, 2009), хоча й виглядає «як живий» і здатен любити, усвідомлює, що для людей він – «не справжній», і це стає драмою його життя. Девід мріє зустріти Голубу Фею, котра перетворила Піноккіо на справжнього хлопчика, щоб попросити її зробити те саме з ним.

Нейтон є автором людиноподібного створіння – Ейви. Він уподібнюється богові, якщо брати за метафору «бога-творця», але водночас  – почуває страх того, що машина, його творіння, перевершить його. В перспективі майбутнього Нейтон вважає людей істотами «вчорашнього дня». Люди підлягають імперативу старіння і смерті, а також спокусам піддаватися «слабкостям» різного штибу – як-от пристрасть до алкоголю чи жага володарювати. «Коли-небудь машини дивитимуться на нас, як ми на прямостоячих мавп, готових до вимирання», – каже він Калебові. – «За такими, як Ейва, – майбутнє». Яким буде це майбутнє, до кінця не зрозуміло. Скажімо, фільм «Blade Runner» змальовує його досить похмурим – роботи-репліканти  повстають проти людей.

Проте в теперішній ситуації Нейтон не прагне зрікатися ролі «бога-творця», хоча в його сарказмі й відчуваються гіркота та розчарування. Лінія напруги пролягає між владною позицією винахідника, котрий має право тотально контролювати  створену ним машину, і підлеглим становищем цієї машини, котра і за метою створення, і за результатом тесту, демонструє усі ознаки людини, а отже, постає жінкою, яка цілковито належить чоловікові – Нейтону. Вибір статі для людини-робота зумовлений тим, що саме жінка для Нейтона має властивості об’єкта для маніпуляцій – і цією об’єктністю вона очевидно має певну схожість з машиною. Молода й сексуально приваблива жінка (альфа-самець Нейтон не міг вигадати іншої форми), Ейва автоматично стає вписаною у певні соціальні схеми, що корелюють із її жіночністю. Очевидно, що схема, за якою чоловік  володіє жінкою і контролює її, має допомогти Нейтону впоратися з надмірними інтелектуальними властивостями машини.

Ідея штучного інтелекту перетинається тут із ідеєю «штучної жінки», фактично ляльки для задоволення чоловічих потреб, образ якої фігурує як у кіно-, так і у секс-індустріїї. З одного боку, ця лялька-жінка безмежно податлива для втілення мрій, вона представляє собою відчужене тіло, а її особистість – цілковиту проекцію її власника. Проте часом на неї проектується і темна сторона її володаря, і тоді вона постає як відчужений жах чоловіка, що починає атакувати його самого, – фактично, вона перетворюється на нелюдську жінку-монстра, як у фільмі «Об’єкт любові» (США, 2003). Про «штучних» жінок, створених під  потреби чоловіків, ідеться у фільмі «Степфордські дружини» (США, 2004). Дружини з «надмірним» інтелектом завдають страждань своїм чоловікам, тож їх перепрограмовують на дружин-роботів через вживлення у їхні мізки спеціальної програми, яка спонукає їх лише бути чарівними, усміхатися, пекти кекси і бути щасливими.

Отже, тілесність Ейви, з одного боку є підтвердженням її «нелюдськості» – перед Калебом вона з’являється у оголеній красі свого технологічного дизайну, «без шкіри».  Шкірою, подібною до людської, покрито лише її обличчя і кінцівки рук та ніг. З іншого боку, вона – втілення чоловічої мрії, а саме – мрії Калеба, бо, як дізнаємося пізніше, хитрий Нейтон спроектував її лице на основі запитів Калеба на порно-сайтах. Як бачимо, Нейтонові, як «богу» і власникові найбільшого у світі інтернет-пошуковика, доступний контроль не лише над жінками-роботами, а й над мільйонами звичайних людей-користувачів, що довіряють пошуковикам свої приватні мрії. Саме особисті характеристики склали досьє Калеба, а не його навички програміста. Нейтон повідомляє Калебові, що Ейва запрограмована як гетеросексуальна жінка і має отвір між ногами, при стимуляціїї якого вона відчуватиме задоволення. Розвалившись з пляшкою пива на дивані, він навіть дає дозвіл Калебові трахнути її, якщо той захоче. Хоча це і не є основною метою їхньої комунікації.

Ex-Machina-01-GQ-22Jan15_rex_b_1083x658

Калеб запрошений, щоб протестувати Ейву за тестом Тьюрінга на наявність у неї беззаперечно людських рис. Тест Тьюрінга був розроблений для тестування машин у 50-х роках минулого століття. В одній із його конфігурацій людина на відстані спілкувалася за допомогою питань-відповідей  із двома співрозмовниками, один з яких був комп’ютером. Завданням було відрізнити, у якому випадку спілкується комп’ютер, а у якому – людина. Якщо тестувальник не міг цього визначити, то вважалося, що машина пройшла тест. Як бачимо, головною метою машини тут було ввести людину в оману. Отже, здатність обманути визначалася як базова людська характеристика, яку ще по-іншому можна назвати кмітливістю. Спірність тесту Тьюрінга полягала в тому, що людина як така також легко могла піддаватися омані та ілюзії, що, власне, і заважало їй відрізнити машину від людини. Людям, котрі не знали, що спілкуються з комп’ютером, було ще складніше уявити, що співрозмовник – не людина. Іноді машину розпізнавали як «людину» через помилки й одруки, що демонструє усвідомлення людиною себе самої як істоти, здатної до помилок і збоїв, отже, слабкої, і, отже, вразливої. Особливими рисами машини, навпаки, вважалися ті, що не підлягають «людським» слабкостям: там, де людина може помилитися – машина має прийняти єдино правильне і вірне рішення, у неї не «тремтітимуть руки».

Калеб після перших розмов з Ейвою залишається зачарованим – неупереджено проводити тест йому складно, – у Ейві він майже одразу бачить істоту, яка викликає бажання, й ідентифікує її як особистість і людину. Надто після того, як вона зваблює його, надягаючи перед ним жіноче вбрання, повністю прикриваючи прозорі частини свого тіла,  і говорить, що мріє про побачення з ним. «Навіщо ти зробив її сексуальною?» – питає збентежений Калеб, на що Нейтон відповідає, що сексуальність є частиною людської свідомості, отже, безперечно має бути бути включена у інтелект, спроектований на зразок людського.

Отже, змагання двох інтелектів – машини і людини, – може розгортатися у різних площинах: там, де вирішуються складні технологічні завдання, що потребують абсолютно раціонального програмування, і у сфері комунікації, яка включає емоції, почуття, прив’язаності, усвідомлення себе й іншого. Чи може машина мати свідомість і мислити самостійно, чи вона може лише хитро та уміло імітувати мислення людини? Нейтон стверджує, що намагається перевірити, чи може Ейва мати «справжні» почуття до людини (скажімо, до Калеба).

Як бачимо, тест Тьюрінга має радше метафоричне і філософське значення у фільмі, оскільки, за визначенням, до машини і до людини застосовуться різні етичні норми і принципи. У ситуації дослідів Нейтона, як і в інших сюжетах про створення штучного інтелекту, у цій сфері виникає моторошна плутанина – його розробки, що є його «творіннями», в якийсь момент постають людьми. А поставши людьми, вони одразу перетворюються на піддослідних в’язнів.

Ейва живе у замкненій кімнаті і ніколи не виходила надвір, вона круглодобово доступна для споглядання через камери спостереження. Калеб також може спостерігати за нею. Її хазяїн Нейтон не може протестувати її «на любов» до себе, бо вона відверто каже йому, що почуває до нього ненависть. Ейва оволоділа трюком короткочасного вимикання струму в будівлі. Вона робить це під час розмови з Калебом, розраховуючи на те, що камери спостереження відключаться, і каже, щоб він не вірив Нейтону. Це загадкове повідомлення збуджує тривогу і цікавість Калеба, і згодом, поки Нейтон валяється п’яний, Калеб заволодіває його карткою-відмичкою кімнат, до яких доступ був заборонений, і кидається до архівів на Нейтоновому комп’ютері. Там він знаходить список попередниць Ейви і переглядає відеозаписи, в яких фігурують численні оголені жінки-роботи. Одна з них відчайдушно б’є руками у скляну стіну і кричить: «Чому ти не випустиш мене звідси?!»

Далі він потрапляє до кімнати, у якій, відкриваючи одні за одними дверцята шаф уздовж стіни, знаходить знеживлені молоді жіночі тіла, в одному з них упізнає жінку, котра билася в стіну. На відміну від Ейвиного, ці тіла покриті шкірою, але нутрощі їхні – зупинені механізми, що колись, вочевидь, слугували «штучним інтелектам». Калеб мовби потрапляє до логова Синьої Бороди з однойменної казки, котрий тримав умертвлених ним жінок у недоступній кімнаті, тільки у Нейтона, на відміну від казкового героя, борода була чорною.

У цій кімнаті Калеб зустрічає Кіоко, покоївку Нейтона, котра  слугує хазяїнові також для сексу і розваг. Кіоко здійснює мовчазний  жест відвертості перед Калебом – легко віддирає шматки шкіри зі свого тіла та обличчя, оголюючи механічні нутрощі машини.

Калеб повертається до своєї кімнати шокованим. Очевидно, він не може сприймати побачених у цьому домі жінок виключно як машин. Їхні відчай і ненависть, так само, як смерті, спричинені відключенням програми, виявляються надто людськими. Калеб здійснює жест, подібний до того, що здійснила перед ним Кіоко, – він робить невеликий розтин у своїй шкірі, звідки стрімко починає витікати кров. Цей жест болю і страждання мовби розшифровує повідомлення Кіоко.

кіоко

Стає зрозуміло, що винахідник Нейтон, докладаючи зусиль для створення машин, які б зрівнялася з людиною, не надає їм можливості «людського» життя. Він гарантує їм існування лише у статусі ув’язнених, піддослідних, рабинь.  Володіючи ліцензією на них, він може будь-коли «відключити» їх чи «перепрограмувати», надто у випадку, якщо досліди над «людськістю» наберуть невигідного для нього оберту або ж просто набриднуть. Ейва добре розуміє цю небезпеку. Монструозність діяльності Нейтона у тому, що, відключаючи машину, він залишається в рамках легітимної діяльності вченого, та якщо його творіння – «вже люди», то він – серійний маніяк-убивця.

Насправді Нейтон грає з вогнем. Знаючи, що Ейва, як і її попередниці, над усе прагне свободи, він тестує її також на кмітливість щодо організації втечі. Єдиний засіб для цього – Калеб, а єдиний спосіб – пробудження почуттів. І у неї це виходить: Калеб, усвідомивши, що Ейву чекає така сама доля, як її «сестер», вирішує організувати порятунок. Задля порятунку Ейви йому вдається лише перепрограмувати двері, котрі відчиняться, і Ейва покине свою кімнату. Нейтон викриває цей план, та Ейва встигає, залучивши у спільниці Кіоко, встромити Нейтонові ножа у спину, а потім у груди. Синя Борода, як і в казці, знешкоджений, проте не чоловіками-рятівниками, а жінками-полонянками. Калеб, що ще минулого дня видавався єдиним її порятунком, залишається заблокованим у будинку, але на його крики про допомогу Ейва не реагує. Калеб не зараховується на роль Принца. Скасування казкової ролі чоловіка-спасителя з метою утвердження жіночої самостійності, зустрічаємо також у фільмі «Малафісента» (США, Великобританія, 2014), у якому Спляча Красуня не прокидається від поцілунку принца.

Безжальність Ейви у фінальній сцені нагадує жорстокість реплікантів із «Blade Runner», котра була відповіддю на жорстокість людей. Створені мислячими істотами з неймовірними фізичними і розумовими можливостями і при цьому з коротким строком життя – вони потрібні були людям тільки на роль цілковито контрольованих рабів. Коли контроль було втрачено, їх почали просто знищувати. А коли виявлений тестуваннями реплікант виявлявся привабливою жінкою Рейчел, то супер-герой поліцейський дозволяв собі замість вбити – силою змушувати до сексуальних стосунків.

Етична дилема цих фільмів зосереджена на статусі роботів, які мають і зовнішність, і інтелект людини, проте за походженням їх легко ідентифікувати як «не-людей», які «поза законом». Вони автоматично складають виключену групу. Подвійна ідентичність робота-людини дозволяє людям поводитися з ним довільно. Проте не слід забувати, що людина і сама володіє цією подвійною ідентичністю. Усі створені людиною машини є продовженням її самої, без машин в сьогоднішньому світі людина вже не може, отже, вона вже міцно вкорінена в них своєю ідентичністю. Тому тут доречним було б не протиставлення, а пошук спільних рис.

Людство сягнуло технічного прогресу, проте його архаїчний расизм і бажання мати рабів не зникло. Люди здатні створити могутніших від себе істот, проте не готові ділитися з ними «правами людини». На роботів, що запрагнуть свободи і рівноправ’я з людьми, проектуються найгірші людські риси, на них спрямовується одвічна ненависть до «Іншого», «Чужого». У фільмі «Штучний розум» у сцені публічного лінчування і знищення роботів ми спостерігаємо чергове – технологізоване – середньовіччя.

Звільнившись одночасно і від володаря-тирана, і від благодійника, Ейва вбирається в людську шкіру та сукню і вирушає у світ людей на гелікоптері, зарезервованому для Калеба. Знаючи світ лише як машина і будучи продуктом високорозвинутих технологій, вона водночас має досвід насильства і дискримінації, котрі пережила як людина в жіночому тілі. Можливо, саме ці дві характеристики найкраще описують сучасний світ людей? Візитна картка її як людини – не любов, а пережиті страждання і здатність до протесту. Ейва пройшла тест – те, що не вдалося її попередницям, вдалося їй.

 

Читайте також:

Обыденность как поле боя (Оксана Брюховецька)

Жіноче бажання в романі «Фанні Хілл»(Ірина Стасюк)  

Якщо ви помітили помилку, виділіть її і натисніть Ctrl+Enter.