Предуведомление переводчика1

В Театре Валле я оказался совершенно случайно — мы с товарищем искали бесплатную ночевку в Риме на четыре дня, и художник Коля Олейников, сам обитавший в Валле за несколько месяцев до этого, помог со «впиской». К сожалению, это был наш первый приезд в Город, и его чудовищная grandiosità захватила полностью, так что чудо Валле — уже хотя бы один факт, что в 200 метрах от итальянского Сената на параллельной улице находится захваченный крупный театр — осталось для нас погребенным под другими впечатлениями. Мы использовали театр лишь для сна и хранения вещей, кроме того, приехав в начале недели, так и не смогли увидеть ни одного спектакля — и только в последний вечер включились в обсуждение готовящейся градозащитной акции с «захватом» Колизея, которая, впрочем, так и не состоялась. Нет, разумеется, обслуживающие восприятие нарративы вроде «вот, ты лежишь в спальнике на балконе самого старого действующего театра в Риме, а здесь была премьера “Шести персонажей в поисках автора”, премьеры Россини и пр.» из головы не выходили, но ведь таким нарративам всегда не достает плотности, чтобы удержать в себе эмоцию. Объемное понимание того, что такое Валле, возникло лишь после возвращения и прочтения взятой с собой брошюры-манифеста. Тем не менее, уже на месте можно было ощутить масштаб работы по обще-житию: все коммуникации функционировали, пятиэтажное здание содержалось в чистоте, на стенах то здесь, то там были развешаны листовки с отдельными правилами совместного существования — за этими нехитрыми предписаниями чувствовалась коллективная воля. С 9 утра и до 10 вечера на сцене беспрерывно что-то происходило: репетиции, театральные школы, мастер-классы, лекции — однажды, придя к себе на балкон и взглянув вниз, я увидел заполненный партер: доклады, доклады, доклады, среди имен — Дэвид Харви и многие другие.

В театре Валле поражают не только килопарсеки разницы со способами обще-жития левой богемы в России, но и то, что там была сделана попытка дать ответы на ряд вопросов, которые у нас еще даже не ставят, а если и ставят, то лишь в рамках какого-то «понятийного карго-культа», то есть без размышления об условиях возможности этих вопросов, об аксиоматиках, только внутри которых они и могут развертываться в теоремы:

  • Чем может быть политическое действие работника культуры, если ответ «политическим искусством» после Арабской весны и Майдана (как известно, в этих событиях, в которых вернулась, после объявления о своем конце, сама история, современное искусство не сыграло никакой серьезной роли) не обладает достаточной степенью очевидности?
  • Как работник культуры может подключиться к общей борьбе труда — по-настоящему, а не просто играя в идентификационные игры со словом «прекариат»?
  • По каким принципам может организовываться и самоуправляться крупное сообщество работников культуры, действительно являющееся сообществом, а не клубом, кружком или же зонтичной организацией для контакта с государственной бюрократией?
  • Как обеспечить свободный доступ Города в Театр, раскрыть Театр Городу, но при этом сохранить достаточную автономию для творчества?

«Ангажированные» художники и литераторы часто склонны преувеличивать собственно политическую эффективность своей продукции: «мы производим критическое знание», «мы деконструируем господствующие идеологемы», «мы субверсируем властный язык». На самом деле, у искусства нет своих особых пространств, где оно бы могло вступить в ближний бой с идеологией, вроде тех, что есть у педагога, юриста, партийного публициста — или же у вышедшей на улицу восставшей толпы. Идеологемы обычно остаются там же, где они и были до художественной «деконструкции», и без серьезных помех заново включаются в работающие цепи индоктринации и идеологической интерпелляции — тогда как художественное «критическое знание» довольно плохо переносит транспортировку из произведения в иные сферы.

Но захват театра в центре города — осуществленный его работниками — переносит проблематику в совершенно другую плоскость. Во-первых, это просто-напросто серьезно. Это неметафорический риск, в том числе юридический, который подпадает вовсе не только эстетическому суждению. Захват театра и его удержание сами по себе действительно являются политическим актом — так же, как и работа, поддерживающая его функционирование. Во-вторых, актеры и администрация, вышедшие из театра на улицу и зашедшие обратно в театр, чтобы его оккупировать, заходят в него уже в ином качестве — в том, в котором рабочие оккупируют завод, экспроприируя производственные мощности (в случае с Валле это был еще и единственный способ просто-напросто их спасти, ведь до оккупации театр хотели окончательно закрыть). В-третьих, захваченный театр, открытый деятельному участию горожан, действительно по-новому переопределяет отношение зрителей и тех, кто выходит на сцену: на любое (театральное) представление теперь накладывается (политическое) предъявление общего блага, в котором равно участвуют и те, и другие — здесь можно ощутить всю огромную разницу с тем, что в речах о современном искусстве обычно понимают под «партиципативностью» или «перформативностью».

В предлагаемом читателю переводе вступительной статьи Манифеста Театра Валле и Устава театра Валле (в редакции осени 2011 года) я бы хотел подчеркнуть два пласта.

Во-первых, это юридическая составляющая текста, которая могла бы быть полезной не только творческим работникам, но и активистам. Дело не только в том, что в городе, где юридическая традиция не прерывалась в течение двух с половиной тысяч лет, даже бунтующие умеют работать с правом, использовать его в качестве оружия, понимая, что бороться надо здесь и сейчас, не дожидаясь революционной парусии, которая одна может сделать право излишним (и здесь не стоит забывать, что перед нами не какое-то «либеральное» преклонение перед легальностью, но связка-дуплет из права и нелегальных актов сопротивления, чьи достижения могут быть зафиксированы в праве). Дело еще и в ясном сознании, что некие писаные правила или их аналог необходимы для обеспечения полноценного функционирования сообщества и держащегося на этом сообществе института — особенно если хотят, чтобы институт смог существовать в течение какого-то ощутимого времени. Распределение прав и обязанностей между Ассамблеей, Советом, Комитетом поручителей, четко разграничиваемых в Уставе Театра Валле, не является каким-то крючкотворством или пародией на парламентско-конституционное творчество. Это попытка обеспечить функционирование и консистентность бунтующему институту, а главное — найти, экспериментируя, модель сообщества, основанную на «прямой демократии», но лишенную ее недостатков, тормозящих выработку нужных решений в постоянно меняющейся обстановке. Наконец, это попытка сделать общее благо правовым прецедентом, что существенно облегчило бы в будущем его легитимацию в качестве революционного требования.

Во-вторых, читатели с минимальной философской подготовкой несомненно обнаружат в Манифесте торчащие отовсюду уши Тони Негри: учреждающая власть, молекулярный номадический мультитюд, Общее — и подчас чрезмерный оптимизм в их отношении. Разумеется, то, что мысль Негри отчасти стала основой для оккупирующих, не придает ей никакой дополнительной философской консистентности — и точно так же политико-организационная мысль самих оккупирующих, наличная не только в писаном тексте Манифеста Валле, но и в их действиях и в обще-житии, нисколько не становится от этого менее оригинальной (да и, в конце концов, в наше время весьма не просто найти ангажированного человека искусства, не пользующегося продукцией и не иллюстрирующего своим творчеством contemporary theory). И все же здесь есть что-то от желания, лежащего в основе затасканного XI тезиса о Фейербахе — мысль философа нефилософски используется не только для саморефлексии сообщества, но и для его самообустройства, выработки его отношений к производству и воспроизводству, связей с «внешним миром», она служит для выбора средств борьбы — вряд ли много философов от Сорбонны до Беркли в последние десятилетия могут похвастаться, что их мысль хоть где-то работает.

Но ведь, как учили Делез и Гваттари, одна из функций Концепта — это призыв События.

Сергей Ермаков

Театр Валле

ЭКСПОЗИЦИЯ

Пустые театры, бесполезные, разделенные по ценникам, жанрам и публике. Фестивали театральной отрасли, организованные работниками отрасли для работников отрасли: безвкусные, всегда одинаковые. Скверное распределение госфондов, закрытие якобы бесполезных учреждений, акцизы на бензин. Актеры, лишенные суточных и пособий по безработице, труппы с дырами в смете, директора, избираемые только потому, что нравятся мамаше мэра. Столько озабоченности авторским правом — и никакого уважения к знаниям трудовых коллективов и умственным способностям публики. Бюрократы со связями, артисты без денег. Политика по круглым датам, Театр ничтожества.

Нехватка эпоса, нехватка жестокости, нехватка Диониса.

И внезапно в один июньский день был захвачен театр, работавший с 1727 года, — захвачен, чтобы поднять культурный мятеж.

«ТАК КТО ЖЕ СЕГОДНЯ НА СЦЕНЕ?»

Тело наготове. Утро 14 июня. Точка сбора перед Театром Аргентина, символом итальянской репертуарной стабильности. Театришко репрезентации, любил говаривать Кармело Бене. Пытаемся достичь оговоренного числа людей — артисты, как известно, с трудом поднимаются рано. В который раз пересчитываемся. Дискуссия при свете свечи накануне: напряженная, но романтическая. И вот уже в этом движущемся теле ощущается биение сердца. Журналы, булочки, кофе чашка за чашкой. Идем. Идти меньше ста метров, быстрым шагом, маленькими группами. Вдох-выдох сообща. Алхимическое превращение: на мгновение мы становимся единым телом, распростертым, молекулярным. Так возникает унисон в партитуре, коллективный разум тел. Импульс, смена направления, опрокидывание.

Оккупация. Тело совершает движения: открыть дверь, переступить границу, занять пространство, неважно, публичное или частное, ― это взлом существующего, сообщение о присутствии: «я здесь». Да, противозаконное деяние. Но для нас оккупировать Валле как раз и означает поставить под вопрос определение законного и незаконного: переопределяя план легальности через легитимность. Сила/энергия, задействованная телом, совершающим движение, изменяет пространство, бросает вызов статистике нормы, осмеливается на неповиновение. Осмеливается на самоизменение. Там, где была стена, ― теперь окно, где была зарегулированная очередь ― теперь сообщество; ограда снесена, пространство стало публичным.

Весна 2011, Средиземноморье и Европа в смятении. Миллионы итальянцев говорят четыре «да» на референдуме2, а на следующий день мы входим в Валле. Чуть позже прибудут журналисты, политики, но в первую очередь ― граждане, множество граждан. Артисты, страстные театралы, а также причастные, любопытные и возмущенные всех мастей. Каждый вечер заполняется по самую галерею, сотни людей на гражданских ассамблеях каждый день. Акт оккупации кочует из городов Северной Африки на негодующие площади Испании ― через пылающие кварталы Афин до #occupy в Штатах. Это не был контакт тел, одна лишь чистая вибрация. Явление резонанса. Различные контексты, цели и модальности почти одновременно породили схожие практики. Глобальные движения реактивируют жест оккупации, придавая ему новое значение, снимая чисто негативное значение протеста и усиливая учреждающее напряжение практик, требующих суверенности.

Театр Валле

Самоорганизация. Все эти годы артисты и работники спектакля редко отличались каким-то особым активизмом или этическим чувством. И это при том, что спектакль был центром публичной жизни страны. В течение двадцати лет берлусконианской «аномалии», отмеченных монополией Rai/Mediaset и определяющей ролью медиа в формировании консенсуса, установилась негласная система соучастия. Десятки произведений, чьи протагонисты происходят из самых немыслимых ранее секторов сил правопорядка и представителей духовенства, и которые в своем ревизионизме перевирают события и персонажей нашей новейшей истории, были написаны, сняты и поставлены самыми разными авторами, режиссерами и актерами. Знание, профессиональность и страсть часто служили поддержкой для массированной операции коллективного мифопоэзиса, для нарратива, укреплявшего и поддерживавшего тесный союз дикого неолиберализма, олигархии, коррупции, тотального контроля за средствами информации, неофашизма, безудержных роскоши и развлечений, определявших Вторую республику. Но именно эта могучая и зрелищная машина (место крупных бизнесов и аккумуляции прибыли) также впервые сделала возможным призыв к мощи когнитивного прекариата, атомизированного и угнетенного. Как может индивидуальное сопротивление трансформироваться в субъективность борьбы? То, что мы назвали себя работницами и работниками спектакля ― временно нанятыми прекариями, артистами, техниками и операторами в различных отраслях и языках, ― и произвело эту трансформацию. Мы — работники, а не просто артисты: это переносит конфликт с небес культурной исключительности на почву права и дохода. Мы — прекарии: этим мы подчеркиваем общность условий для всего современного мира труда. Мы — временно нанятые: время производства в отрасли искусства прерывисто по самой своей структуре; и мы подчеркиваем, что прерывистость, будучи признанной, означает художественную и интеллектуальную автономию и самоопределение рабочего времени. И мы — артисты в тех модусах действия, когда мы отваживаемся на мятежный опыт жизни в политическом акте как акте артистическом и наоборот.

Самоуправление. Мы говорим: это оккупация ― так же, как рабочие оккупируют завод. Мы понимаем это утверждение буквально. Когда в связи с южноамериканскими заводами мы говорим о самоуправлении, мы подразумеваем, что речь идет об обретении суверенности. Организовать самоуправление Валле означало сохранить его функционирование в момент, когда начались увольнения персонала и свертывание деятельности, — сохранить и заставить его функционировать иначе. Теперь это мощный конвейер, производящий вереницы взаимодействий, работающий 24 часа в сутки, беспрерывно открытый самым разнообразным и одновременным инициативам. Возникло сообщество людей, живущих и работающих вместе, вместе поддерживающих механизм непрерывной передачи различных профессиональных знаний. Это гетерогенное, мобильное и во многих отношениях несбалансированное сообщество смогло профессионально обеспечить функционирование сцены, репертуар, информирование о спектаклях; оно воспроизвело ключевые операции ремесла, преумножая или перекомбинируя их функции; оно объединило зрителей и тех, кто выходит на сцену. Сложность и богатство этого акта, пересекаясь с личной профессиональной траекторией каждого из нас, позволили выделить два различных, но дополняющих друг друга принципа. Первый относится к порядку чистой страсти: тот, кто любит и создает искусство, кино, театр, может заниматься ими лучше, чем кто-либо еще. Это принцип не столько компетенции, сколько взаимосоответствия. Он гарантирует качество художественного предложения. По сути своей, это принцип любви. Второй принцип переносит конфликт в культурной и креативной индустрии на уровень производства. Производить все больше и больше означает творить — это сама жизнь, нацеленная на труд. Поэтому самоуправление означает способ реаппроприировать время и способ производства, производя смыслы внутри языков и различные отношения внутри труда. Перед нами стоит вызов: может ли модель, основанная на кооперации и художественной, интеллектуальной и экономической автономии, создавать языки, произведения, различные нарративы? Может ли она вернуть ценность тому живому труду, что подвергается непрерывной экспроприации? Можно ли перевести ансамблевый труд, характерный для нашего ремесла, в социальный мутуализм?

Театр Валле

Дисперсия власти. Театр раскрыт городу. Он превращает себя в агору. Агора ― это первая политическая площадка, в чьей основе лежит общее. Скорее практика, нежели физическое место, но прежде всего она ― пустое пространство в центре полиса. Сегодня новые желания и нужды, обостряющиеся из-за кризиса традиционных механизмов репрезентации, ищут себе каналы для выражения и организации.  Под замиренной поверхностью растет невыраженное социальное напряжение, которое может деградировать в отчаяние и антиполитику, а может стать конфликтом и учреждающей властью, местом производства общего счастья. Агора ― это естественное место для такого конфликта: она ― действие, сражение, распря, динамическое отношение. Когда в театре Валле мы начали говорить об общем благе, открылась возможность иного нарратива, который больше не базируется на обладании [благом], но на его социальной полезности, на качественном отношении. Здесь намечается линия ускользания между государственным суверенитетом и частной собственностью как системами юрисдикции, основанными на исключении и централизации: делать общее дело означает активировать диспозитивы рассеивания власти3 и распределения богатств. Тем самым оккупация заменяет принцип «технического» управления театром на открытость учреждающей лаборатории. Театр Валле стал общим благом посредством акта, в котором реаппроприируется не только пространство, но и управляющая им практика принятия решений ― и здесь утверждаются иные принципы: включение вместо исключения, прямая демократия вместо делегированной, экология отношений вместо конкуренции, общественное богатство вместо прибыли, мы-философия вместо индивидуализма. Фонд Общего Блага воплощает в себе и дальше развивает эту потребность в активном гражданстве. Возможность стать единомышленником, активно участвовать в жизни и заботах театра, войти в структуры дисперсного принятия решений раскрывает измерение, где театр и город проникают друг в друга. Она возвращает театру его изначальную функцию ― функцию тренировочного ристалища для атлетики общих страстей.

Искусство и активизм. Преумножение миров. Творчество ― это кризисный прорыв. Ведь оно есть мысль, которая питается неопределенностью и сохраняет себя лишь при температуре собственного разрушения. Это измерение прекрасно известно артистам: в нем содержится аномия, отклонения, авангардность и бред. Активное искусство избегает категорий предопределенности и, впуская в себя беспорядок, дает прообразы рождающихся форм самоорганизации. «Артивистская» мысль не является нематериальной: она ― звено, сцепка материальных событий и вещей, которые используются, проживаются и в свою очередь становятся мыслью. Это постановка некоего антирепрезентативного дискурса. В самом деле, художественный акт не столько несет в себе и репрезентирует какое-то политическое содержание, сколько живет практиками, процессами и отношениями, которые выставляются-и-рассказываются-неразрешимыми, остаются спутанными и противоречивыми; и они сотрясают когнитивность.

Таким образом создаются новые зоны заражения и импульсы борьбы. Они принимают все новые воображаемые формы, которые не рождаются и не окаменевают в системе искусства, музеев, критиков, торговцев и галерей, но живут в общественных процессах. Полем, объединяющим искусство и политику, является эксперимент: оба вырабатывают новые формы ― формы жизни и языка. Изменяется модус, в котором мыслится публика: отношение, возникающее между субъектами, участвующими в событии творения, теперь ближе не к категориям распределения/потребления, но к обоюдной пользе и удовольствию. Это эротическое, а не дидактическое или ортопедическое отношение.

В зажатой и удушающей культурной системе, лишенной социальных гарантий и изнуряемой непрерывным урезанием бюджетного финансирования, язык беднеет в той же степени, в которой уменьшаются творческие мощности и разнообразие выразительности. Меньше произведений, меньше фильмов, меньше спектаклей. Меньше денег, меньше людей, меньше времени для поисков. Сокращаются работающие цепочки, уменьшается количество кинозалов, фестивалей ― и усиливаются монополии и лобби. Но также усиливаются независимые аффективные сцепки, и активное/активистское искусство становится необходимым для жизни. Возникают дискурсы не только об искусстве, эстетике и поэтике, но также и об условиях, которые делают произведение возможным; здесь экспериментируют с еретической этикой ― той, что производит противоречия, генерирующие новые и общие языки. Ведь, как говорит Уолт Уитмен: «Do I contradict myself? Yes, I contradict myself. I contain multitudes».

Театр Валле

Сеть. Преумножение органов. Один из наиболее интересных эффектов опыта Валле ― смешение, позволившее сообщаться между собой уровням, доселе не связанным. За несколько месяцев были сконструированы и оформлены близкие политические отношения: между работниками спектакля разных профессий и с разными типами контрактов; между работниками спектакля и другими работниками знания; с активными элементами в культуре, пространствами независимого производства, авторитетными художественными учреждениями, с различными движениями в их политическом опыте, с сетями активных граждан.

Эта близость и номадизм, свойственные тем, кто работает в сфере искусства, спровоцировали эпидемию. Театр Валле, Дворец кино в Риме, театр Коппола в Катании, театр Гарибальди в Палермо, Приют творчества в Неаполе, Макао в Милане, Зал Docks и театр Маримони в Венеции ― разумеется, каждый из них является опытом несводимой [ни к чему другому] единичности. Но вместе они очерчивают контур созвездия, прочитываемого в своих общих чертах: они действуют изнутри культуры и познания, производят формы самоорганизации нематериального труда и утверждают, что практика оккупации учреждает радикальную демократию.

Эта эпидемия следует собственным внутренним ― органическим ― правилам: создавать текучие формы организации мультитюда4 ― согласно принципу дисперсии власти/концентрации энергии; утверждать несводимую ценность единичности. Действовать больше посредством сцеплений, а не [центральной] координации, и, следовательно, преумножать, а не суммировать. Мыслить идентичность как промежуточный момент в непрерывном становлении: queer ― это природа практики, а не содержания.

Основание Фонда. Общее призвание больших движений ― преумножать институты борьбы: то есть места, где консолидируется учреждающий опыт ― при условии непрерывного производства избытка и ускользания от отождествляющего совпадения с уже наличными институтами. Мы выбрали юридическую форму Фонда, 1) потому что она позволяет удерживать высокую институциональную планку, гарантируя национальное призвание театра Валле (исторически управлявшегося Министерством культуры посредством Агентства по делам театров), 2) потому что это частное учреждение с наиболее широкими возможностями обобществления, и кроме того, это очень гибкая форма; 3) она может быть аккредитована как юридическое лицо, а значит, вполне пригодна для образования новых институтов.

И по форме, и по воплощению наша идея Фонда не соответствует никакой существующей модели: приобрести общественный капитал и добиться юридического признания Фонда Общего Блага означает создать прецедент для других экспериментов и изменить институциональный интерфейс в культурной отрасли. Это задача, которая выходит далеко за рамки судьбы самого театра Валле и открывает возможность основать первый институт Общего при помощи коммунитарного политического действия. Кроме того, это открывает возможность задействовать парадигму общих благ в отношении иных объектов, нежели природные ресурсы (вода, земля, пейзаж…), к которым последняя легко применима — то есть в отношении знания в широком смысле и в отношении места культурного производства в узком смысле. Это — неудержимое стремление уничтожить любой дуализм между наличными ресурсами и человеческим производством, между инертной материей и придающей форму активностью, между природой и культурой.

Устав Валле ― это прототип, экспансивный и порождающий по своей природе: в нем заложены сразу и воспроизводимость, и способность такой модели самоуправления переформатироваться в зависимости от различных требований, масштабов и контекстов ― таких, как школы, больницы, библиотеки. Потенциально это инструмент для радикальной трансформации, если с его помощью вторгаться в область позитивного права и в институциональный интерфейс. Это учреждающая власть, воплощающаяся в утверждающем измерении. Это институт безрассудства.

Театр Валле

Модели системы. Фонд ― инструмент, позволяющий и демонтировать, и реконструировать в одно и то же время. Существующая культурная система ввергается в радикальный кризис из-за того, что здесь вводятся иные критерии ― иногда отчетливо инновационные, иногда нацеленные на простое восстановление легитимности, полностью похороненной под обломками нашей обрушивающейся демократии: переопределение профессиональности и способов признания компетенций, пересмотр системы назначений, гарантии прозрачности, turn over, применение призыва вместо приказа.

Само написание Устава Валле представляет собой практику разделения знаний. Беспрерывно пропускаемый через фильтры опыта, он становится актом «публичного» письма: открытый исправлениям, существующий онлайн, изменяемый в результате работы ассамблей. Это наш эпос ― хоровой, полифоничный, коллективный, принадлежащий дисперсному авторству. Всегда не окончательный: не пункт прибытия, но письмо, расширяющее поле и служащее оружием в борьбе за изменение ― в прямом смысле слова ― вещей. В его основе ― призвание Валле, а значит, артистическая стезя. Прописанная в нем юридическая структура должна обеспечить достижение артистических и политических целей. Наконец, экономическое управление должно способствовать развитию и осуществлению художественной и культурной деятельности, подчиняясь разделяемым [всеми участвующими] этико-политическим критериям и способам принятия решений, обозначенным в этой юридической форме.

Различные стези тесно переплетаются и дополняют друг друга:

Юридическая модель: юридическое знание здесь совершает творческий акт, реинтерпретирует и взламывает право исходя из парадигмы общего блага, внося разлад в [существующие] технико-дисциплинарные области [права] и противопоставляя себя им; здесь право пропитывается ясным сознанием тех, кто производит культуру и понимает ее производительную динамику. В ходе публичных собраний юристы, артисты, работники сцены и просто пришедшие граждане вместе выработали модель, основанную на ассамблеях, реальной дисперсии власти решать, плюралистическом художественном управлении.

Экономическая модель: какую экономическую стратегию необходимо избрать, чтобы соответствовать чаемым нами трансформациям? Здесь не избежать переосмысления механизмов производства, трудовых отношений и их форм, экспроприации произведенной ценности и противопоставленности материального, ремесленного и художественного труда. Здесь мы тоже попытались найти решения, скрещивая наши знания со знаниями экономистов, не забывая о принципах экологичности и безвредности.

Художественная модель: в ходе опыта целого года, когда театр был открыт публике почти каждый вечер, когда в нем выступали самые разные артисты и он подвергался испытанию самыми различными креативными формами, мы очертили и описали призвание театра вместе с сообществом артистов и других работников спектакля и культуры.

Общие блага. «Совпадение больше, чем факт», — говорила Гертруда Стайн со своей привычной бесцеремонностью.

Мы оккупировали Валле на следующий день после референдума о воде и атомной энергии. Мы ничего не знали о результате, а последние агитационные кампании перед референдумом не предвещали ничего хорошего. Но он прошел отлично, выше всех ожиданий. Вечером 13 июня на асфальте пьяцца Саннити перед Дворцом кино, после ассамблеи при свете свечей (Acea S.p.a. отключила нам свет) мы расстелили две полосы белой ткани и написали: «Как и воду как и воздух | мы возвращаем себе Валле». С запятой или без ― долгая дискуссия, но, конечно, никаких программных намерений. Просто интуиция. Больше чем факт, это именно совпадение.

Сегодня много говорят об общих благах, зачастую принижая их трансформирующую и учреждающую роль. Это связано в том числе с относительной неопределенностью терминов «общее» и «общие блага» ― но ведь именно эта неопределенность и позволяет удерживать вместе разные виды социальной борьбы: от воды до знания, от гражданских комитетов до Валь-ди-Суза5. Поэтому суть скорее не в том, чтобы теоретически определить их корректное использование, но в том, чтобы наметить остов практики, которую еще необходимо будет создать во всей ее сложности и временном воплощении. Commons открывают новую конфигурацию политического пространства, подвижную и негомогенную.

Для нас термин «общие блага» имеет перформативную ценность: общие блага ― это одна из форм, которую принимает конфликт. Действие радикальной демократии. Это то, что ставит проблему субъекта этого действия, того мультитюдного кто, которое действует в этом конфликте, при этом избегая любых импульсов к универсалистской логике. Не существует нейтральных сообществ, человеческих существ как таковых ― как того хотела бы известная эссенциалистская онтология6: существуют единичные тела и субъекты ― сексуированные, облеченные в плоть, несводимые ни к какой универсалии, размещенные во времени и пространстве, состоящие из материи и обживаемые так же единичными страстями, желаниями и нуждами. Тела и субъекты в непрерывном становлении, сцепляющиеся, объединяющиеся и взаиморасполагающиеся на сцене социального конфликта. Именно такую коннотацию ― не идентичностную, но имманентную ― необходимо признать за мобилизациями, возникающими вокруг общих благ и работающими как диспозитивы продукции/пересборки субъективности.

В данный момент действительно интересно сфокусироваться на затруднениях, которые мы пытаемся разрешить, ведь они очерчивают ближайшие перспективы, которые потом обнаружатся в процессах борьбы: как придать устойчивость по определению текучим политическим практикам и связать между собой локальные движения сопротивления? Какие юридические орудия и инструменты управления можно апроприировать, чтобы заставить работать рождающиеся институты общего и обеспечить их особый статус. Как приступить к коллективному управлению commons? Как поддерживать связи с конкретным сообществом, блокируя работу идентичностных механизмов включения/исключения? Как ретранслировать беспрерывное общее производство знаний, рождающихся из практики, не породив при этом гегемонию?

Театр Валле

Иная экономика. Предполагаемая нами экономическая модель включает в себя как формы разделенного акционерного участия, так и краудфандинг с задействованием публичных ресурсов. Поэтому перед нами двойной вызов: с одной стороны, необходимо гарантировать действительную автономию от государственной системы и ее бюрократии, с другой ― добыть ресурсы, которые были бы вырваны у частного пользования и работали бы на общее благосостояние. Мы помним, что там, где публично-государственное отступает, его место занимает частное: риск, в таком случае, заключается в функциях субсидий. А в отсутствие ресурсов, нехватка которых теперь подается для коллективного восприятия как проявление кризиса, формы общественного сотрудничества, изобретаемые живым трудом, могут быть легко перетолкованы как просто прообраз новых видов предпринимательства.

В результате отношение с институциями оказывается не чем-то данным, но формулируется на языке переменчивых и подвижных отношений силы. Здесь речь идет не о простых переговорах о распределении и управлении пространствами и помещениями, но скорее о политическом решении и о возможности выработать специальные юридические инструменты и инструменты управления, способные смещать или отнимать суверенность и рассеивать власть. Мы должны соединить высокое политическое напряжение с орудиями для защиты этих едва начавшихся экспериментов, поскольку у них есть шанс вырасти, развиться и радикализоваться. Необходимо все время давить на институции, прогрызая их гладкую и непроницаемую поверхность. Быть непредсказуемыми, финтить, создавать дисбаланс, в котором переопределяются отношения. Чтобы выигрывать битвы, надо занять позиции. Фонд ― одна из них.

Доход. Бесчисленные интерпретации сегодняшних социально-экономических изменений согласны в отношении центрального положения экономики знания в нынешней фазе неокапитализма, тогда как господствующий дискурс, напротив, предлагает нам все тот же нарратив о культуре как о чем-то непроизводительном. Мы видели его фольклорные проявления в течение всего правления Берлускони, но суть не изменилась и при Монти: пускай и с большей элегантностью по форме, политика строгой экономии продолжает урезать бюджетные инвестиции в культуру и исследования.

Первым аргументом против бездушной риторики неолиберализма будет утверждение, что искусство и культура ― не развлечение, но важнейшее право, по поводу которого торг невозможен. И именно исходя из способности удовлетворить эти нужды измеряется качество и закалка зрелой демократии. Но культура ― это также производство занятости, богатства и прибыли: в Италии это живая и вовсе не маргинальная отрасль, целый сектор, расположенный и укорененный на  территории страны, с высочайшим уровнем профессиональных знаний, признанным на мировом уровне. Культурная и креативная индустрия вместе с сектором культурного наследия и художественной деятельностью принесли в 2010 году почти 5% валового продукта и дали работу полутора миллионам людей, то есть 5,7% занятости страны.

С одной стороны, индустрия культуры и спектакля является лишь одной из ряда других индустрий, но с другой ― она концентрирует в себе суть современного типа производства во всей его сложности. В биополитическом производстве в ход идут знания, отношения, аффекты, воображение… Культурная индустрия производит коммуникацию и лингво-когнитивные процедуры, которые могут быть применены и в более традиционных отраслях. Недавнее исследование в Великобритании сопоставляет данные о рабочей силе с данными об экономической деятельности и показывает, что около 55% работников культурного и креативного секторов заняты и в других отраслях. Поэтому традиционно нетипичная фигура работника спектакля теперь является не аномалией, но скорее парадигмой той формы, которую принимает современный труд.

В этих условиях мы считаем, что минимальный гарантированный доход гражданина является единственной возможной таксацией общего производства, непрерывного и дисперсного, у которого больше нет никакого критерия оценки (зарплата/рабочее время). Это не ассистенциализм, но скорее борьба за права следующего поколения. И необходимо добавить, что в нематериальном труде доход является орудием, с помощью которого можно избежать шантажа и обеспечить художественную, творческую и интеллектуальную автономию. Культура либо является производством критической мысли, либо ее просто нет как таковой.

Но недостаточно требовать социального дохода. Мы должны быть способными заставить работать иные типы экономики. В связи с этим у нас идут непрерывные обсуждения экономической модели будущего Фонда: какую форму должен принять труд, чтобы он стал свободным и не подвергался шантажу прекарности? Как создать прототип социального дохода и преодолеть количественные критерии зарплаты? Ну что же, у нас есть прекрасная возможность: практический эксперимент. Политика цен на билеты, гонорар для всей труппы в целом, равное признание артистического и художественного труда, разные формы мутуализма7, уравнивание зарплат, непрерывное образование. Мы можем вообразить разные формы федерализма общих благ ― с их помощью Театр Валле и множество других экспериментов в разных частях света могут стать местами, на базе которых можно будет вырваться из жестокой прекаризации.

«Паровоз построить мало ― накрутил колес и утек. Если песнь не громит вокзала, то к чему переменный ток?» (Маяковский)

Эсхил, великий трагик, был политиком, поскольку был солдатом, гражданином, актером, режиссером, жрецом, юристом, предпринимателем, организатором и писателем. Он участвовал в Саламинском сражении против персов. Об этом опыте он позже напишет провокационную трагедию, где примет сторону побежденных  ―  тех, кто зарезал его брата. Он будет говорить в противоход своим любимым Афинам. Он атакует правителей города, критикуя их политическую и религиозную стратегию. Станет изгнанником на родной земле. Оснует колонию на Сицилии. Объявленный вне закона за изобличение коррупции правителей, старый и больной, он восстанет против сицилийских тиранов. Он будет убит ударом сброшенной ему на голову черепахи. Он попросит, чтобы на могиле он был упомянут лишь как солдат, а не артист.

Оккупация Валле являет собой сразу и художественный, и политический диспозитив. Разные поэтики и неотложные требования сосредоточились вокруг самого старого из функционирующих театров Рима. Театр Моцарта и Россини, премьеры Шести персонажей Пиранделло, во время которой зрители разделились на тех, кто превозносил шедевр, и тех, кто хотел убить автора голыми руками. Первый театр в Риме, на чьи подмостки ступила нога женщины. Театр, куда Аделаида Ристори несла свой человеческий, артистический и политический пыл (а за ней неотступно шпионила полиция из-за ее убеждений и революционных речей, которые она добавляла во время представлений) и где Томмазо Сальвини ― любимый автор Станиславского ― прерывал репетиции и даже спектакли, чтобы принять участие в уличных бунтах и мятежах Рисорджименто. Искры множества мятежей попали в театры, а некоторые спектакли вдохновляли восстания, как это было отлично известно еще Мазаньелло.

Когда-то поход в театр был повседневным и базовым социальным актом. В театр шли не для того, чтобы что-то посмотреть, но просто для того, чтобы туда сходить. Театральное время заполнялось совершенно разными произведениями и жанрами. Принять их или обругать было делом публики. Аплодисменты могли быть искренними, иногда же они покупались. Иногда летели гнилые яйца, овощи, оскорбления и дохлые кошки. Открытый доступ на сцену для самых разных жанров и артистов, с именем или без, открытый множественным взглядам разных поколений не был случайным. Это не был лишь выбор, продиктованный чрезвычайностью. И сегодня речь снова идет о том, чтобы оживить театральную традицию, чьим венцом были ревю и варьете, традицию, так любимую авангардистами всей Европы, ― которая соединяла в себе высокое и низкое, восхваляла и оскверняла, требовала от артиста говорить как живой с живыми, а от зрителя ― занять принципиальную позицию. Эстетика ― это не только вопрос жанров и кодексов, это логика восприятия, общая грамматика, при помощи которой мы читаем мир. Это грамматика эмоций, позволяющая нам испытать потрясение или прийти в негодование. И если только ограниченное число людей может быть тронуто современным произведением, то это проблема демократии. Это преднамеренная кража общих страстей. Это приватизация слов, грез и видений. Воображать возможные миры ― совершенно особое использование воображения ― и от Кампанеллы до Филиппа Дика преумножение миров становится действием, находящемся в особом родстве с политикой. Вернем себе сослагательность ― восклицал Итало Кальвино ― мы продолжим конструировать гипотезы!

Перевод с итальянского Сергея Ермакова

Якщо ви помітили помилку, виділіть її і натисніть Ctrl+Enter.

Примітки   [ + ]

1. Перевод выполнен по изданию Teatro Valle Occupato: la rivolta culturale dei beni comuni. Roma: DeriveApprodi, 2012.
2. Референдум 12-13 июня 2011 года, на котором первые два вопроса касались возможности приватизации и частного контроля над водными ресурсами. В результате большинство итальянцев проголосовали за то, чтобы вода стала «общим благом». ― Прим. перев.
3. Выражение diffusione del potere и соответствующий глагол diffondere не имеют чисто негативного значения рассеивания-уничтожения, но, скорее, значение «распределения», распространения, разнесения могущества, рас-сеивания в смысле посева — в ходе которых происходит empowerment коллектива или сообщества.  — Прим. перев.
4. Мы предпочитаем не переводить этот термин, вокруг которого сломано столько копий, а только «транскрибировать», тем более, что аналогично построенное слово «негритюд» уже нашло себе путь в научные тексты. Принятый перевод ит. moltitudine и фр. multitude как «множества» нас абсолютно не устраивает, поскольку создает в русском языке путаницу, например, с базовыми концептами теории Алена Бадью (лишь отсутствие на русском языке его главных онтологических работ не позволяет этой путанице проявиться в полной мере), которые (ensemble и multiplicité) тоже должны строго передаваться «множеством». Про непригодность «толпы» и «массы» сказано достаточно. Лучшим по внутренней форме вариантом мы считаем «многолюдье» — то есть не просто множество, но и то, из чего оно состоит, в то время как другое отчасти пригодное слово «люд» следовало бы зарезервировать при переводе политико-философских текстов за фр. gens, ит. и исп. gente. Однако «многолюдье» в современном русском языке звучит несомненным экзотизмом. — Прим. перев.
5. Имеется в виду движение No TAV («Нет скоростным поездам»), направленное против строительства скоростной магистрали в пьемонтской долине Валь-ди-Суза и в прилегающих регионах. ― Прим. перев.
6. То есть онтология, предполагающая наличие четко определяемой «сущности человека», человечности как таковой. Необходимо всегда помнить, что любой гуманизм предполагает тот или иной вариант такой онтологии. — Прим. ред.
7. Мутуализм в биологии — широко распространенная форма взаимополезного сожительства, когда присутствие партнера становится обязательным условием существования каждого из них. Частный случай симбиоза. — Прим. перев.