Дедалі гучнішими сьогодні стають голоси критиків публічних інституцій, зокрема інституцій культури, яким закидають як неефективне управління, закритість і несучасність, так і, передусім, звинувачення у монолітній репрезентації домінантних сил у суспільстві, трансляції панівних історичних та ідеологічних наративів та підтримці статус-кво. Проте чи справді будь-які критичні, емансипативні практики у просторі наявних культурних інституцій, насамперед державних, є абсолютно марними? Чи справді такі практики можуть досягти своєї мети лише за межами інституцій? Шанталь Муфф, політична філософиня та професорка політичної теорії, авторка праць «Гегемонія та соціалістична стратегія: на шляху до радикальної демократичної політики» (1985, у співпраці з Ернесто Лакло), «Про політичне: думати в дії» (2000) та інших, вважає інакше. На думку Муфф, така позиція не дає нам побачити все те різноманіття місць, які можуть бути відкритими до політичної дії, а також тієї напруги, що завжди існує у суспільних відносинах влади.
Авторка закликає відмовитися від есенціалістської ідеї, що певні інститути мають виконувати вічно лише одну незаперечну функцію. Звертаючись у цій статті до інституції музею, вона пропонує ідею, що хоча багато музеїв, піддаючись неоліберальним тенденціям, змінили своє призначення з просвіти на розвагу споживачів, однак в умовах, коли світ мистецтва повністю колонізований ринком, музей також може стати і своєрідним сховком від комерційних інтересів.
Наскрізною ідеєю дослідження Шанталь Муфф є думка про необхідність реалізації у публічному просторі таких платформ, де різні погляди на вирішення соціальних проблем та політичні погляди могли б перетинатися. Така «зустріч» не призводить до ворогування в прямому сенсі, а радше уможливлює мирне зіткнення суперечливих ідей, яке не завершується консенсусом, а сприяє висловленню множинності можливих у суспільстві позицій. Цей процес філософиня означує як агонізм — на противагу антагонізму. Саме агоністичний вимір музею буде висвітлений в даній статті.
Переклали Ольга Лугай і Таша Ломоносова
Я хочу розглянути музей у контексті радикальної демократії і звернутись до питання його ролі сьогодні, звертаючи особливу увагу на способи, у які мистецькі інституції можуть створювати нових суб’єктів, критичних до неоліберальної системи. У цілому ж я хочу виступити проти негативного ставлення до публічних інституцій з боку модної сьогодні радикальної критики: стверджуючи необхідність «дезертирства» та «масової втечі», якщо використовувати терміни Майкла Хардта і Антоніо Негрі, прихильники такої критики вважають, що політична дія має покинути наявні інституції, щоб ми могли звільнитися від усіх видів приналежності. Зв’язок із інститутами вони сприймають як перешкоду на шляху до нових, нерепрезентативних форм «абсолютної демократії», зручної для самоорганізації «множини»[1]. Проте такий підхід виключає будь-яку внутрішню критику інституцій — критику, яка має на меті перетворити їх на простір оспорювання панівного порядку. Натомість усі інституції сприймають як монолітні репрезентації сил, що мають бути зруйновані, а будь-які спроби їх трансформувати відкидають як реформістські ілюзії. Підхід «втечі» відкидає саму можливість переосмислення складових елементів інституцій з метою встановити іншу конфігурацію сил.
У мистецькій і культурній сфері така перспектива передбачає, що критичні мистецькі практики можуть бути ефективними, тільки якщо ними займаються за межами культурних інституцій. Згідно з цією позицією, уявлення про музей, наприклад, як про місце, що може надавати простір для критичного політичного втручання — це наслідок сліпоти до різноманіття економічних і політичних сил, які, власне, уможливлюють існування музеїв. У цьому випадку стратегія, знову-таки, полягає в ігноруванні цих інституцій та займанні нових просторів поза інституційною сферою. Проте схвалювати такі дії, на мій погляд, є серйозною помилкою, і це може призвести до обмеження нашого потенціалу, адже заважає нам усвідомити різноманіття шляхів, які можуть бути відкритими для політичної активності. Справді, у такий спосіб ми ігноруємо напругу, що завжди існує у певних відносинах влади, і можливість підірвати форму їх артикуляції. На противагу цьому, я переконана, що сприяння стратегії «взаємодії з інституціями» абсолютно необхідне для уявлення демократичної політики сьогодні. […] Кожен суспільний порядок базується на виключенні можливості інших порядків, але як тимчасова і ненадійна сукупність випадкових практик він завжди є вираженням певної структури владних відносин. Усе могло бути інакше. Тож кожний гегемонний порядок можна ставити під сумнів.
Успіх практик, що протистоять гегемонії, залежить від правильного розуміння владних відносин, що структурують головні інститути суспільства, у які збирається втрутитися політичний супротивник. Тож у випадку мистецьких та культурних практик суб’єкти таких інтервенцій мають передусім усвідомити роль культурної індустрії в процесі капіталістичного переходу до постфордизму[2]. Ось лише кілька звичних, одна ключових аспектів нинішнього порядку: розмивання меж між мистецтвом і рекламою, прискорений розвиток «креативних індустрій», серед яких домінують медіа та розважальні корпорації, і зведення ролі культурних інституцій до центрів розваг — усе це можна зрозуміти лише в контексті постфордистського етапу капіталізму.
Сучасний капіталізм дедалі більше залежить від використання семіотичних інструментів для створення суб’єктів, необхідних для його відтворення, і культурне виробництво відіграє провідну роль у процесі валоризації капіталу. Колишні форми експлуатації того періоду, коли ручна праця переважала, були замінені на нові, які полягають у безперервному створенні потреб і невситимих бажань придбати товар. Вони покладаються на спільні зусилля реклами та «креативних індустрій» для створення фантазійного світу, у якому конструюється ідентичність споживача. Придбати щось сьогодні означає отримати доступ до особливого світу, ідентифікувати себе з певною культурою, стати частиною уявленої спільноти. Щоб підтримувати свою гегемонію, неоліберальна система мусить постійно мобілізувати бажання людей і формувати їхні ідентичності, і тому простір культури з її різними інститутами займає стратегічне місце в цьому життєво важливому процесі комодифікації та суб’єктивації. Щоб кинути виклик цій системі, опозиційна до гегемонії політика має взаємодіяти з культурою і звертатися до форм ідентифікації, які є умовами відтворення постфордистського капіталізму. Таким чином, музей — далекий від того, щоб бути інституцією, з якої слід поспішно «дезертирувати» — є важливим місцем політичного протистояння.
Як можна уявити майбутнє музею в рамках такої теоретичної позиції? Чи можуть культурні інституції долучитися до підриву уявного середовища суспільства споживання? Справді, історія музею з самого початку пов’язана з конструюванням буржуазної гегемонії, але, на мою думку, зараз його роль можна змінити. Як учив нас Вінтгенштейн, те, як ми щось позначаємо, завжди залежить від контексту, і використання визначає значення. Це також стосується й інституцій, і нам слід відкинути есенціалістську ідею, що певні інститути приречені вічно виконувати лише одну незмінну функцію. Насправді, ми вже побачили, як, слідуючи за неоліберальними тенденціями, деякі музеї облишили своє первісне призначення навчати громадян панівної культури і замість цього перетворилися на простір розваг для публіки споживачів. Головна мета таких «постмодерних» музеїв — заробити гроші на виставках-блокбастерах і продажі сувенірів для туристів. Той вид «участі», який вони просувають, заснований на споживанні, і вони активно сприяють комерціалізації та деполітизації культурного поля.
Попри це, такий неоліберальний поворот — не єдиний спосіб еволюції, доступний для музею. Можна уявити інший шлях, що вестиме у більш прогресивному напрямку. Міг бути певний період, коли ідея покинути музеї, щоб розвивати нові мистецькі практики, мала сенс. Проте в сучасних умовах, коли світ мистецтва майже повністю колонізований ринком, музей може стати […] сховком від комерційних інтересів. Як відзначали кілька теоретиків, музей, який був позбавлений своєї нормативної ролі, тепер можна розглядати як привілейоване місце, де мистецькі роботи будуть представлені в контексті, що дозволяє відрізнити їх від товарів. Якщо уявити музей у такий спосіб, він зможе запропонувати простір для опору наслідкам дедалі більшої комерціалізації мистецтва[3].
Переосмислення функції музею у цьому напрямку було би першим кроком до окреслення цієї інституції як можливого місця для протидії диктатурі світового ринку засобів масової інформації. Цікаво відзначити, що такий крок узгоджується з іншими спробами відвоювати публічні інституції, що їх було переорієнтовано в бік неолібералізму в останні роки. Подумайте, наприклад, про зміну ставлення частини європейських лівих до інститутів соціальної держави, чия бюрократична природа раніше була предметом їхньої критики. Без сумніву, це критика була виправданою, проте в умовах демонтажу цих інститутів неоліберальними урядами багато людей почали розуміти, що ці інститути також були важливими формами захисту від ринкових сил, і що їх приватизація аж ніяк не була частиною демократичного поступу. Аналогічні міркування можливі і щодо ролі держави, яку нещодавно було заново переоцінено після років демонізації. Висновок, який можна зробити з цього нового сприйняття природи державних установ, полягає в тому, що, замість святкувати знищення всіх інститутів як крок до звільнення, завданням радикальної політики є брати участь у них, розвиваючи їхній прогресивний потенціал і перетворюючи їх на місця протистояння гегемонії неоліберального ринку.
Що ж до музеїв, то вже можна вказати на кілька успішних прикладів цієї стратегії «участі», яку я пропоную. Одним із найбільш відомих є приклад Музею сучасного мистецтва в Барселоні, якому за часів керівництва Мануеля Борха-Вільєля (Manuel Borja-Villel) (який тепер очолює національний музей «Центр мистецтв імені королеви Софії» у Мадриді) вдалося створити нову модель музею[4]. У період між 2000 і 2008 роками цей музей ініціював низку проектів, покликаних за допомогою критичної педагогіки відновити освітню роль музею і заново представити цю інституцію в якості складової публічної сфери. Маючи на меті запропонувати альтернативне прочитання сучасного мистецтва, барселонський музей почав розвивати колекцію та організовувати виставки, віддаючи перевагу тим художникам та мистецьким середовищам, якими панівний дискурс сучасного мистецтва зазвичай нехтує. Серед багатьох інших виставок, організованих музеєм протягом цього періоду, варто згадати такі як «Філіпп Томас: Редімейди належать кожному» (2000); «Мистецтво й утопія: обмежена дія» (2004); «Театр без театру» (2007); а також «Бути бомбою: трансатлантична війна образів і весь цей джаз. 1946-1956» (2007-2008). Ще одне із завдань, що їх поставив перед собою Музей сучасного мистецтва в Барселоні, полягало у тому, щоб встановити живий зв’язок між музеєм і містом, а також забезпечити простір для дискусій і конфліктів. У пошуку способів, якими мистецтво може внести суттєвий внесок у розвиток публічної сфери, музей почав заохочувати контакти між різними суспільними рухами. Наприклад, «Пряма дія, розглянута як вид образотворчого мистецтва» — серія воркшопів, організованих у 2000 році, які координував Хорді Кларамонте (Jordi Claramonte) — об’єднала колективи художників і громадських рухів, аби дослідити можливі шляхи поєднання локальної політичної боротьби з художньою практикою. Воркшопи було організовані довкола таких тем як прекарна праця, кордони і міграція, джентрифікація, нові медіа та емансипативні стратегії. Наступним прикладом співпраці з новими соціальними рухами був проект «Якого управління ми хочемо?», задуманий як протилежність до Загального форуму культур, який запустила міська рада Барселони у 2004 році. Хоча культуру було використано для прикриття, як алібі, реальна мета форуму, як стверджували критики, полягала у тому, щоб просувати великий проект перепланування міської набережної — іншими словами, аби вимостити шлях масштабній угоді у сфері нерухомості. «Якого управління ми хочемо?» — проект, організований Рохелем М. Бюргелем (Roger M. Buergel), у майбутньому куратором музею — презентував серію виставок та публічних заходів: обговорень, колоквіумів, показів, перформансів та дебатів на майданчиках, розташованих у промислових зонах і робітничих кварталах, які було заплановано знести або радикально реконфігурувати. Це була виставка у дії, що поєднала художню працю та соціальну динаміку, забезпечивши платформу для різних рухів конкретної околиці.
З початку тисячоліття програма у Музеї сучасного мистецтва в Барселоні представляє радикальну альтернативу як модерному, так і постмодерному музею. Проте варто згадати й цілу низку інших типів ініціатив. Особливий інтерес у цьому плані представляє недавно започаткований консорціум L’Internationale — довгострокове співробітництво між п’ятьма прогресивними європейськими мистецькими інституціями — Музеєм сучасного мистецтва у Любляні, Словенія (Moderna Galerija); Товариством Юліуса Коллера у Братиславі, Словаччина (Spoločnosť Júliusa Kollera); Музеєм сучасного мистецтва в Барселоні (Museu d’Art Contemporani de Barcelona), Іспанія; музеєм Van Abbemuseum в Ейндховені, Нідерланди; та Музеєм сучасного мистецтва в Антверпені, Бельгія (Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen) — укладене з метою колективного використання колекцій та архівів, аби кинути виклик наративам довкола майстрів, які панують в історії мистецтва, і вибудувати альтернативні, транснаціональні наративи. Мережа, запропонована L’Internationale, лише робить свої перші кроки і потребує збагачення партнерствами поза меж Європи, проте те, що вона пропонує — це перспективний напрямок для мистецьких закладів для об’єднання у боротьбі проти гегемонного дискурсу, яка зараз триває.
Як переконливо продемонстрували Люк Болтанскі та Ев К’япелло у «Новому дусі капіталізму» (The New Spirit of Capitalism, 1999/2005), управлінський клас успішно кооптував різні вимоги автономії, які висували соціальні рухи, що виникали в 1960-х роках, приборкавши їх для того, аби вони забезпечували умови, необхідні новому, постіндустріальному способу капіталістичного регулювання. Що справді поставлено на карту в цих дебатах довкола того, що робити з такими інституціями як музей — це політичне і його зв’язок із художніми практиками. Необхідно відмовитися від модерністської точки зору, яка постулює структурну подібність між політичним і художнім авангардом. Твердження модернізму про те, що радикальний крок полягає в руйнуванні і радикальному запереченні традиції, і що це вимагає виходу з усіх інституцій — як політичних, так і художніх — не підходить для завдань, що стоять перед радикальною політикою сьогодні. Як показали Болтанскі та К’япелло, капітал спромігся нейтралізувати підривний потенціал естетичних стратегій та етос контркультури — пошуки автентичності, ідеал самоуправління та антиієрархічний імператив — перетворивши їх із інструментів звільнення на нові форми контролю, які зрештою замінять дисциплінарний підхід фордистського періоду. Цьому гегемонному руху капіталу необхідно терміново протиставити зустрічний рух, який би протидіяв програмі загальної соціальної мобілізації капіталізму. Замість того, аби покидати публічні інституції, ми мусимо знайти способи використовувати їх так, аби сприяти політичним формам ідентифікації та робити наявні конфлікти продуктивними. Влаштовуючи конфронтацію між конфліктними позиціями, музеї та художні установи могли би в такий спосіб зробити вирішальний внесок до справи поширення нових публічних просторів, відкритих до агоністичних форм участі, де радикальні демократичні альтернативи неолібералізму могли би знову бути помисленими та культивованими.
Примітки:
[1] Термін, який використовує також Паоло Вірно для позначення. сучасного способу існування суспільства. Детальніше про це — у праці Паоло Вірно «Граматика множин: до аналізу форм сучасного життя» (Grammatica della moltitudine. Per una analisi delle forme di vita contemporanee, Editore: DeriveApprodi, 2003). — Прим. перекладачки.
[2] Постфордизм — сучасна система виробництва і управління, що прийшла на зміну фордизму. Фордизм — модель, створена Генрі Фордом — позначає масове виробництво стандартизованих товарів руками робітників, забезпечених соціальним пакетом та постійним місцем працевлаштування протягом багатьох років в умовах держави загального добробуту. На відміну від нього, постфордизм пов’язують з епохою гнучкого виробництва на невеликих підприємствах, що передбачає переорієнтацію з національних ринків на глобальні, а також міжнародний розподіл праці зі зміною умов та трудових гарантій для працівників. — Прим. перекладачки.
[3] Див., наприклад: Boris Groys, “The Logic of Equal Aesthetic Rights” in his Art Power (Cambridge, MA: MIT Press, 2008), pp. 13-22.
[4] Блискучий огляд діяльності Музею сучасного мистецтва в Барселоні протягом останніх років можна знайти у: Jorge Ribalta, “Experiments in a New lnstitutionality,” in Relational Objects, MACBA Collections 2002-2007 (Barcelona: MACBA Publications, 2010).
Джерело: Mouffe, Chantal. Artforum international 48.10 (Summer 2010): 326-327, 384, 10.
Читайте також:
Як музей арабського мистецтва сприяє діалогу в невеликому ізраїльському містечку
Новий простір для зустрічі культур у музеях Берліна